Tous les articles par Cathleen Robitaille

Charles Percier (1764-1833), architecture et Design

La prochaine séance de Studio XIX se teindra le 19 Avril, en salle Benjamin à l’INHA (2 rue Vivienne, PARIS 02), à partir de 18h.

Cette séance de séminaire, organisée et animée par les membres de Studio XIX, est orientée autour de la thématique du dessin, de l’ornement et de l’architecture de la veille de la Révolution à la fin de l’Empire.

Philippe Bordes, professeur émérite d’histoire de l’art moderne à l’Université Lyon 2, et Jean-Philippe Garric, professeur d’histoire de l’architecture à l’Université Paris 1, tous deux spécialistes de ces périodes, interviendront en reprenant un dialogue amorcé il y a plusieurs années autour de la production et des activités de Charles Percier.

Ils échangeront à travers les différentes problématiques abordées au sein du catalogue de l’exposition « Charles Percier (1764-1833), architecture et Design » récemment inaugurée au musée du château de Fontainebleau (et qui s’est tenue au Bard Center de New-York fin 2016), orchestrée par J-Ph. Garric.

Les contributions de cet ouvrage apportent des réflexions nouvelles autour de la figure de l’architecte, du décorateur, du dessinateur, du créateur de mobilier et d’objets d’art. En premier lieu, le débat scientifique tourne autour du processus créatif de Percier, œuvrant en étroite association avec l’architecte Pierre Fontaine. Souvent assimilés l’un à l’autre, quels sont les enjeux du choix de Percier sans Fontaine ? D’avantage dessinateur et spécialiste d’ornement, son rapport aux arts graphiques, utilisés comme support ou comme forme d’art en soi, ainsi que l’abondance de sa production (décoration intérieure, ébénisterie, orfèvrerie, céramique, projets d’architectures, relevés, dessins, etc.) incite à se poser la question du rôle de l’architecte et de l’artiste à l’aube du XIXe siècle.

LES PARADOXES D’OCTAVE MIRBEAU

L’université Paris-Sorbonne organise une journée d’étude à l’occasion du centenaire de la mort d’Octave Mirbeau.

Elle se tiendra le 25 mars dans l’amphithéâtre Descartes.

Le Programme est disponible ci-dessous ou en cliquant sur le lien.

9h : Accueil des participants
Introduction, Pierre Glaudes, Université Paris-Sorbonne
9h15-12h30, sous la présidence de Pierre Michel
– Romain Enriquez, Université Paris-Sorbonne, « Le Calvaire de Mirbeau, roman halluciné ? Les paradoxes d’un réalisme psychique »
-Arnaud Vareille, Société Octave Mirbeau, « Les paradoxes de l’anecdote dans les récits d’Octave Mirbeau »
-Discussion
10h45-11h Pause
-Éric Bordas, École Normale Supérieure de Lyon, « Mirbeau, de l’insistance à la tautologie : pratiques d’une ironie non humoresque».
-Loïc Le Sayec, Université Paris-Sorbonne, « « Soigner l’ordure par l’ordure » : esthétique du dégoût dans quelques romans d’Octave Mirbeau »
-Discussion
12h30-14h15 Déjeuner

 

14h15-17h30, sous la présidence de Pierre Michel
– Jacques Dürrenmatt, Université Paris-Sorbonne, « Quand la peinture résiste ».
-Pierre Glaudes, Université Paris-Sorbonne, « Le viol de Sébastien ».
Discussion
15h45-16h Pause
-Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, Université de Picardie-
Jules Verne, « Mirbeau et Paul Bourget ».

– Marine Le Bail, Université Toulouse-Jean Jaurès, « Octave Mirbeau, bibliophile malgré lui ? »
-Discussion
Conclusion de la journée d’étude

7e édition du Festival de l’histoire de l’art- Nature & États-Unis

Pour la 7e édition du Festival de l’histoire de l’art, qui aura lieu les vendredi 2, samedi 3 et dimanche 4 juin 2017 à Fontainebleau, vous êtes invités à nous proposer vos projets de communication sur le thème Nature. La date limite de dépôt des propositions est le 11 décembre 2016.

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Château de Fontainebleau, Boudoir de la Reine Marie-Antoinette. Dessin de l’architecte Pierre-Marie Rousseau, 1787. Photo (C) RMN-Grand Palais (Château de Fontainebleau) / Gérard Blot

Le Festival de l’histoire de l’art

Le ministère de la Culture et de la Communication, l’Institut national d’histoire de l’art et le château de Fontainebleau s’associent, avec le concours du ministère de l’Éducation nationale, de l’Enseignement supérieur et de la Recherche, pour proposer la 7e édition du Festival de l’histoire de l’art (FHA). Le Festival explore chaque année un thème – 2017 sera consacré à la Nature – et propose quatre rendez-vous : l’invitation faite à un pays, cette année les États-Unis d’Amérique, le Forum de l’actualité, Art & Caméra, la section film et vidéo, le Salon du livre et de la revue d’art. Le Festival est également l’occasion de propositions pédagogiques pour l’enseignement de l’histoire des arts à l’école, au travers d’une Université de printemps et d’ateliers pédagogiques.
Les trois journées du Festival de l’histoire de l’art (FHA), conçues comme un carrefour des publics et des savoirs, proposent à des publics très divers (amateurs, curieux, étudiants, spécialistes) des conférences, des débats, des concerts, des expositions, des projections, des lectures et des rencontres dans le château et dans plusieurs sites de la ville de Fontainebleau.
Cet appel à communication s’adresse à des chercheurs français et étrangers, de préférence francophones. Les propositions de jeunes chercheurs, conservateurs ou encore restaurateurs seront examinées avec une attention particulière. Afin de donner à tous la possibilité d’intervenir, priorité sera donnée aux candidats qui n’ont pas été au programme des précédentes éditions du Festival. Nous tenons à réunir un vaste éventail de points de vue complémentaires et d’approches différentes, pour des thématiques, des artistes et des objets relevant des époques et des techniques les plus variées.

Le thème : Nature

À l’heure où le schéma dualiste nature/culture qui a fortement marqué la modernité occidentale tend à être remis en question, le Festival de l’histoire de l’art propose d’explorer le thème de la nature dans ses aspects les plus variés, en considérant bien sûr l’importante question de la mimêsis, mais sans s’y tenir exclusivement. Cette notion de nature sera entendue dans son sens large, comme l’ensemble des êtres et des réalités qui environnent l’homme mais ne sont ni créés, ni organisés par lui. Comme telle, la nature englobe une grande partie de l’activité scientifique, investit la pensée mythico-religieuse, stimule l’imaginaire et sert de référence à l’esthétique, sans omettre la quête de fusion liée à l’animisme/Gaïa ou encore la notion de Care. À travers les médiums artistiques et les domaines de l’histoire de l’art les plus variés, sans restrictions chronologiques ou spatiales, il s’agira ainsi d’interroger la nature autant comme inépuisable pourvoyeuse de formes à imiter que comme modèle d’activité créatrice. Est-il besoin de souligner que Fontainebleau, dont la forêt enchanta les poètes du règne des Valois avant de servir de motif aux peintres de l’École de Barbizon, est un lieu propice à explorer ce thème ?

Fondement de la beauté et de la morale, victoire sur le chaos, la nature est très souvent perçue comme un grand système de signes à déchiffrer et suscite bien des herméneutiques. Glorifiée comme un ensemble parfaitement ordonné, elle peut néanmoins laisser surgir des exceptions qui confirment ou perturbent les certitudes. Tel est l’objet du premier axe thématique envisagé, La nature en ordre. On y examinera plus particulièrement comment les œuvres d’art reflètent les lois scientifiques et les lois divines dont on fait dépendre la nature ; comment les artistes figurent ses aspects capricieux ou imprévisibles ; comment, enfin, les modèles explicatifs auxquels on la soumet, en tout premier lieu le modèle naturaliste, ont fécondé les autres domaines du savoir, notamment l’histoire de l’art.

Bien sûr, la nature des artistes n’est pas celle où les hommes vivent et dont ils observent la contingence et la trivialité ; ce sera là notre deuxième axe de réflexion, centré sur La nature mise en scène. On le sait, toute une tradition a fait de l’illusion l’unique règle esthétique, au point que l’imitation des objets de la nature à pu aller jusqu’à une sorte d’ascèse, ou de ferveur patiente, comme en témoignent certaines natures mortes. Or le principe qui veut que l’art tire son excellence de son rapport à la nature a justement entraîné toutes sortes d’effets de trompe-l’œil, de dissimulation et d’illusion qui touchent parfois au suprême artifice, ce qui se vérifie dans l’art des jardins aussi bien que dans les spectacles optiques, sans parler des interventions et des appropriations opérées par des artistes contemporains, que ce soit in situ, sur un territoire privé ou au sein de leur atelier.

Le troisième axe interrogera la nature moins comme décor ou contexte tenu à distance, que comme milieu, habitat et force active dont des peintres, des graveurs, des photographes, des cinéastes et des performeurs ont montré qu’elle pouvait tour à tour être apaisante, consolatrice, généreuse, protectrice, merveilleuse, indifférente, menaçante, cruelle et terrifiante. Intitulé La nature comme environnement, il pourrait aussi être l’occasion d’étudier la manière dont les artistes ont évoqué certains espaces spécifiques qui composent pour l’homme une topologie à la fois spatiale et personnelle, de la grotte aux sommets alpins, du jardin zen au désert érémitique. Enfin, il sera question ici du devenir des objets de nature, en premier lieu ceux manipulés par les artistes, puisqu’ils s’inscrivent sur une échelle de temps qui les destine à l’usure, au dépérissement et à la disparition.

1 La nature en ordre :
-les lois de la nature (lois scientifiques/lois divines)
-la nature et le sacré
-étudier la nature
-la nature comme modèle explicatif (analogie, taxonomie, théorie de l’art sur le modèle des sciences naturelles)
-la norme, le caprice et les dérèglements (merveilles, monstres, hybrides, transmutations, métamorphoses).

2. La nature mise en scène :
-jardin (du dessein aux installations) ;
-du cabinet de curiosités au musée ;
-représenter la nature (allégorie, paysage, nature-morte, genre animalier…) ;
-Land Art, Arte Povera, Earth Art, art environnemental, art in situ
-la nature comme décor et ornement (édifices, décors intérieurs, théâtre, opéra, ballet…) ;
-spectacles optiques (de la camera obscura à l’image en mouvement)

3. La nature comme environnement :
-les lieux de nature (la forêt, la montagne, la mer, le désert, la grotte, la campagne, le jardin, …) ;
-la nature nourricière (le monde rural, l’agriculture, la vigne, les vergers, l’élevage, la chasse)
-la nature menaçante (tempêtes, avalanches, volcans, tremblements de terre, tornades, flore et faune hostiles)
-le BioArt (transformations du vivant et réalité altérée à partir des biotechnologies)
-face au périssable (préserver, conserver).

Modalités de soumission et sélection des propositions

L’examen des propositions sera confié au comité scientifique du Festival de l’histoire de l’art. Les propositions doivent s’inscrire clairement dans les axes déterminés par l’appel à communication. La sélection cherchera à mettre en exergue toutes les périodes historiques ainsi que des médiums et des situations géographiques variées.
Les projets de communication doivent impérativement être rédigés en français et se présenter sous la forme suivante : titre du projet, résumé en 400 signes, présentation d’une page maximum (3500 signes), curriculum vitae de l’intervenant avec bibliographie. Les projets de communication à plusieurs intervenants (débat, table ronde…) sont limités à quatre personnes et le porteur du projet doit être clairement désigné. Les projets doivent être déposés avant le 11 décembre sur le site internet du Festival à l’adresse suivante http://festivaldelhistoiredelart.com/proposez-intervention/.
Les projets incomplets ne seront pas soumis au comité scientifique qui rendra ses décisions à partir du mois de janvier 2017.
La liste des membres du comité scientifique et le programme de l’édition 2017 sont à retrouver ici.

Source

« Colloque international Alphonse Legros » (Dijon, 4-5 mai 2017)

 

Les 4 et 5 mai 2017, Dijon, Université de Bourgogne et Musée des Beaux-arts de Dijon, d 1er janvier 2017

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Né à Dijon en 1837, Alphonse Legros aurait fréquenté l’École des Beaux-Arts de sa ville natale avant de gagner Paris puis Londres où il s’installe en 1863. En 1876, il est nommé professeur à la Slade, où il introduit l’enseignement de la gravure et de la sculpture. Membre fondateur en 1880 de la Society of Painters-Etchers, dont l’influence sur le renouveau de la gravure et de l’art du livre illustré est notable, Legros est également un médailliste reconnu, jouant un rôle important dans le renouveau de cet art. Lorsqu’il meurt en 1911, il est un citoyen britannique auquel la Tate Gallery rendra hommage par une très grande rétrospective.

Cet artiste polyvalent a également connu le succès en France, où une exposition est organisée par Samuel Bing dans sa galerie parisienne L’Art nouveau en 1898, avant la rétrospective du Musée du Luxembourg en 1900 par Léonce Bénédite. La dernière exposition Legros s’étant tenue à Dijon en 1987, le temps est donc venu de réévaluer depuis sa ville natale, l’œuvre, l’héritage et la double réception de ce citoyen britannique, fort peu anglophile.

Organisé par le centre de recherches TIL (Université de Bourgogne, EA 4186) et le Musée des Beaux-arts de Dijon, ce colloque s’adresse aux historiens de l’art, aux spécialistes de la culture visuelle, de la critique d’art et de l’esthétique, aux commissaires, aux collectionneurs et aux enseignants d’art.

Les communications pourront porter, entre autres, sur :

  • Legros et la culture visuelle de son temps : Legros et l’Esthétisme, l’esthétique proto-moderniste et le renouveau des arts graphiques ;
  • Legros et ses arts (peinture, sculpture, gravure), l’expérimentation dans la gravure, la lithographie, le dessin, la médaille, la transmédialité ;
  • Legros en France : la « Société des Trois » ; la création de la Société des Aquafortistes ; la reconnaissance de Legros en France dans les dernières décennies du XIXe siècle ;
  • Legros et l’illustration : ses illustrations (pour les histoires d’Edgar Poe par exemple) ; et son influence sur les illustrateurs de la fin du XIXe siècle ;
  • Legros et ses pairs, les réseaux de sociabilité, les influences, et la question de la légitimation et des institutions ; Legros sur le marché de l’art en France et en Grande-Bretagne aux XIXe, XXe et XXIe siècles ; Legros dans les collections ;
  • Legros enseignant: ses expérimentations pédagogiques à la SladeSchoolofArt; son influence sur les jeunes artistes ;
  • Legros entre France et Grande-Bretagne : transferts artistiques et culturels, reconnaissance, canonisation ou oubli ?

Merci d’envoyer une proposition d’environ 300 mots et une notice bio-bibliographique avant le 1er janvier 2017 à :

Sophie Aymes : sophie.aymes@u-bourgogne.fr
Bénédicte Coste : benedicte.coste@u-bourgogne.fr
Bertrand Tillier: bertrand.tillier@univ-paris1.fr

L’acceptation sera notifiée le 15 janvier 2017.

Colloque international Alphonse Legros
Université de Bourgogne et Musée des Beaux-arts de Dijon
Dijon les 4 et 5 mai 2017

Source

 

Prix de recherche des associations dix-neuviémistes – édition 2017

Comité de Liaison des Associations Dix-neuviémistes (CL 19), jusqu’au 31 décembre 2016

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Désireux de récompenser et promouvoir les travaux de chercheurs portant sur le XIXe siècle, le Comité de Liaison des Associations Dix-neuviémistes (CL 19) a créé un prix annuel destiné à couronner une thèse de doctorat ou un mémoire de troisième cycle portant sur le XIXe siècle (1789-1914). Ce prix est décerné pour la seconde fois en 2017, dans l’esprit du CL 19, qui réunit sociétés savantes, groupes de recherche, musées, bibliothèques et institutions culturelles concernées par l’étude du XIXe siècle.

 ARTICLE 1 – Modalités d’attribution

Le Prix sera attribué tous les ans par le Président du jury du Prix de recherche des associations dix-neuviémistes, sur proposition du jury réuni pour examiner les travaux soumis. Le jury peut proposer de ne pas attribuer le Prix si aucune des thèses déposées ne lui paraît avoir les qualités requises.

ARTICLE 2  – Conditions d’attribution

Les candidats, de nationalité française ou étrangère, devront avoir soutenu avec succès, au cours des deux années précédant la date de son dépôt auprès du jury, une thèse de doctorat ou un mémoire de troisième cycle rédigé(e) en français et portant sur le XIXe siècle (1789-1914).

ARTICLE 3  – Montant

Le montant du Prix est fixé chaque année par le jury du Prix. Ce Prix est destiné à aider à la publication de la thèse et à la poursuite des travaux de recherche du lauréat. Outre le Prix de recherche, des accessits pourront être attribués à deux autres candidats au plus, afin de récompenser la qualité de leurs travaux et de favoriser par des moyens non-financiers la publication et la diffusion de leur recherche.

ARTICLE 4  – Jury

Le jury du Prix de recherche du CL 19 est présidé par M. Jérôme Farigoule, directeur du Musée de la Vie romantique. Le jury est composé, en plus du président, de douze à quinze membres issus des différentes associations représentées au sein du CL 19, sur la base du volontariat. La liste des membres du jury est publiée chaque année. Le jury se réserve le droit de faire appel à des experts indépendants pour exprimer leur avis sur les thèses proposées.

ARTICLE 5 – Modalités de candidature

Les candidats au Prix de recherche doivent fournir, en format .pdf exclusivement, la thèse de doctorat ou le mémoire de troisième cycle soumis au jury, la copie d’une pièce d’identité, une attestation de l’obtention du diplôme de troisième cycle, le rapport de soutenance et un C.V. sans liste de publications : ce dossier sera adressé par mail à l’adresse suivante : bureaudeliaisonxix@gmail.com avant le 31 décembre 2016.

NB : pour l’édition 2017, on acceptera les travaux soutenus entre le 1er janvier 2015 et le 31 décembre 2016. 

Les candidats qui n’auraient pas reçu leur rapport de soutenance à la date de clôture de l’appel pourront compléter leur dossier de candidature en l’adressant par courriel dans les premiers jours de janvier, en mentionnant dans le mail de candidature que la pièce sera envoyée plus tard.

Le Prix récompense un travail de troisième cycle (thèse ou doctorat) : les travaux de Master ne sont pas admis à concourir.

Source

« Littérature et arts au XIXe siècle : questions de genre », Revue Romantisme (2018)

Revue Romantisme, jusqu’au 15 janvier 2017

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Romantisme a déjà abordé à plusieurs reprises et de diverses façons la question de la place des femmes dans l’histoire littéraire et artistique du XIXe siècle, et plus largement dans son histoire culturelle : tout d’abord, en envisageant les femmes comme des objets de représentation toujours prêts à être subsumés sous l’espèce générique « la femme » (avec les dossiers « Voix de femmes » en 1971, « Mythes et représentations de la femme » en 1976 et « Femmes écrites » en 1989) ; par la suite, en écoutant davantage le discours porté par les femmes elles-mêmes (avec les dossiers « Les femmes et le bonheur d’écrire » en 1992, « Pouvoirs, puissances : qu’en pensent les femmes ? » en 1994, « Savoirs de jeunes filles » en 2014). La question des sexualités a été abordée dans les numéros « Sodome et Gomorrhe » en 2013 et « La pornographie » en 2015. La revue souhaite aujourd’hui réunir des études qui s’inscrivent dans une perspective de genre : plutôt que de traiter des femmes, il s’agit d’interroger la différence des sexes comme une construction sociale et culturelle résultant d’un processus complexe qui assigne les individus à des rôles complémentaires et hiérarchisés. On souhaite, dans cette perspective, penser la singularité éventuelle du XIXe siècle comme période et comme objet d’étude.

En tant que période, le XIXe siècle peut être vu comme le moment où l’on prétend fonder en nature, avec la force persuasive accordée à l’évidence, un nouvel ordre du rapport entre les sexes qui s’impose autant à la gouverne du présent qu’à la relecture du passé. On a pu avancer que le dernier tiers du XVIIIe siècle a vu l’émergence d’un « modèle à deux sexes » (Thomas Laqueur), favorisant l’élaboration d’une « démocratie exclusive » (Geneviève Fraisse). Cette démocratie, pour établir l’égalité entre les hommes, exclut sans le dire les femmes de l’espace public et des affaires de la cité en les assignant à la sphère privée. Il faut s’interroger sur les conséquences d’une telle exclusion dans le champ de la littérature et des arts qui relèvent aussi de l’espace public et qui peuvent constituer un moyen pour les femmes d’accéder à celui-ci. Dans un contexte de redéfinition simultanée de la littérature dans ses limites, ses fonctions et ses hiérarchies, et des rôles et modèles sexués, surgissent des discours qui cherchent avec une vigueur renouvelée à interdire l’exercice de la littérature et des arts aux femmes, ou du moins à l’encadrer strictement, en limitant les pratiques d’écriture et les genres qui leur sont permis, les sujets qui leur sont autorisés, ou encore les supports et les lieux d’édition accessibles pour elles.

En tant qu’objet d’étude, le XIXe siècle a souvent été vu à travers les normes et les catégories qu’il avait lui-même produites ; la critique, l’école, l’université et l’édition les ont le plus souvent reconduites comme des évidences. Sans doute une grande importance a-t-elle été accordée aux représentations des femmes et aux femmes comme thème, mais il ne semble pas que le genre se soit imposé dans la tradition française comme une grille d’analyse invitant à considérer la relation entre deux termes (femmes/hommes, masculin/féminin), à dissocier le masculin de l’universel, à contester l’imposition morale et la naturalisation de la norme hétérosexuelle. On n’a guère cherché non plus, du moins jusqu’à très récemment, à comprendre ni à remettre en cause l’extrême minoration des femmes créatrices dans le canon. On est donc loin d’une redéfinition des paradigmes disciplinaires et d’un renouvellement des perspectives que Joan Scott en 1986 appelait de ses vœux, dont on mesure les effets lorsque, par exemple, les historiens cessent de parler du suffrage universel pour désigner le seul suffrage masculin.
On souhaite adresser ces questions à l’ensemble de la production littéraire, intellectuelle et artistique du XIXe siècle, sans les couper des enjeux philosophiques, politiques et sociaux.

Parmi les sujets qu’on aimerait voir abordés, nommons, sans exclusive :

la fabrique des normes, ou la représentation des rôles sexués : on peut voir la littérature et les arts comme des lieux de diffusion de normes préétablies, ou de mise en cause, d’inflexion et d’invention de nouveaux modèles, plus ou moins perméables, par exemple, au discours médical et aux travaux des aliénistes qui prétendent intervenir dans la définition du féminin. La redéfinition des rôles et comportements féminins s’accompagne de nouvelles prescriptions quant aux rôles et comportements masculins.

le discours esthétique et les notions de création, de génie, d’imitation : l’histoire de la littérature et des arts de ce siècle, longtemps occupée à célébrer de « grands écrivains » et de « grands artistes » entendus comme des « grands hommes », met-elle en place des mécanismes repérables de relégation des « grandes » écrivaines et artistes ? La sacralisation des arts et de la littérature est-elle un moyen de placer ceux-ci en dehors du débat sur les sexes ? Le discours sur le genre croise-t-il celui qui oppose l’originalité à l’imitation ? Intervient-il dans l’élaboration d’un discours sur le style ?

la question du canon : la constitution d’un patrimoine et d’une culture nationale fait-elle place aux œuvres de femmes ? L’identification par l’histoire littéraire de périodes et d’écoles, comme unités d’ordonnancement de son récit, a-t-elle contribué à l’imposition d’une vision genrée défavorable aux femmes créatrices ?

le genre des genres : les discours sur les genres (littéraires et artistiques) sont-ils, ou non, porteurs au XIXe siècle de contenus sexués et d’un ordre social de genre ? S’ils le sont, cela s’opère-t-il à travers la présentation des auteurs ? la valorisation des modèles ? la définition et la représentation des lecteurs / lectrices de l’un ou de l’autre sexe ? dans les hiérarchies entres genres majeurs et mineurs ?
la réception, ou prise en compte de la diversité des publics : la démocratisation de la lecture conduit-elle à faire évoluer les discours sur le public en différenciant entre lecteurs et lectrices ? quelles stratégies, de publication et d’appropriation, commandent les normes de genre, et leur contestation ?

la dimension nationale : y a-t-il une singularité française dans ce domaine ? La question peut s’envisager aussi bien concernant le XIXe siècle comme période (tradition politique, langue, production littéraire et artistique) que comme objet d’étude (protocoles de lecture et d’analyse). Qu’en est-il, par exemple, de la sollicitation dans le discours critique français contemporain de catégories répandues dans la recherche menée dans d’autres pays, comme celles d’agentivité, empowerment, intersectionnalité ?

Les propositions d’article (avec titre et résumé d’une page maximum, ainsi qu’une courte présentation bio-bibliographique) sont à envoyer à Christine Planté (Christine.Plante@univ-lyon2.fr) et à Damien Zanone (damien.zanone@uclouvain.be) avant le 15 janvier 2017. Les articles, d’une longueur maximale de 30000 signes (espaces compris) seront à envoyer avant le 15 septembre 2017.

 

Romantisme – numéro 2018-1
http://etudes-romantiques.ish-lyon.cnrs.fr/

Source

« Art et pouvoir, le pouvoir de l’art » (Paris, 9-10 novembre 2016)

Le séminaire annuel de l’EA 7347 aura lieu les mercredi 9 et jeudi 10 novembre 2016, à INHA (2 rue Vivienne, 75002 Paris), salle Vasari (1er étage). Le thème en sera : « Art et pouvoir, le pouvoir de l’art ».

Le XIXe siècle est mis à l’honneur le mercredi 9 dans l’après-midi.

 

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Programme en pdf

Mercredi 9 novembre 2016
INHA, salle Vasari
La commande publique

14.00
Sabine Frommel et Jean-Michel Leniaud
Introduction

14h30
Valentina Burgassi (EPHE/Politecnico di Torino)
Architecture et pouvoir dans l’Ordre de Saint-Jean de Jérusalem (1530-1798).

15h15
Adela Klinerova (EPHE/Université Charles de Prague)
Concours d’architecture du point de vue de César Daly : Des concours pour les monuments publics dans le passé, le présent et l’avenir

16h00
Pause café

16h30
Manuel Le Corre (EPHE)
Un exemple des relations entre art et pouvoir : les statues d’Abraham Dusquesne dans la France du XIXe siècle.

17h15
Emmanuel de Waresquiel (EPHE)
Un exemple de commande publique par souscription sous la Restauration : la statue équestre d’Henri IV et son inauguration à Paris en 1818.

18h.00
Nicolas Trotin (EPHE)
Construction, reconstruction et restauration dans un département rural à l’époque concordaire. L’exemple de l’Eure (1835-1914).


Jeudi 10 novembre 2016
INHA, salle Vasari
La commande publique

9h30
Florence Descamps (EPHE)
Le concours d’architecture de Bercy, un choix présidentiel ou un projet Finances ?

10h15
Arlette Auduc (EPHE)
Paul Léon, directeur des Beaux-arts dans l’entre-deux-guerre. La commande comme outil de politique publique.

11h
Pause café

Quand le pouvoir commande à l’art, et l’art au pouvoir

11h30
Kristina Deutsch (Westfälische Wilhelms Universität Münster)
Entre le jour et la nuit : Le décor des bains dans les châteaux des Wittelsbach.

12h15
Dominique Lauvernier (EPHE/università de Caen)
L’implication de l’Administration royale des Menus Plaisirs auprès des Comédiens Français au XVIIIe siècle: esquisse d’un cadre de recherche d’après les archives.

13h00
Déjeuner

14h30
Eva Renzulli (EPHE)
Échanges sur la préservation des biens culturels : André Chastel et Carlo Ludovico Ragghianti

15.h15
Jean-Philippe Dumas (Ministère des Affaires Étrangères) :
L’usage de la photographie comme instrument de propagande par le ministre Aristide Briand, «le pèlerin de la paix» dans les années 1920.

16h
Pause café

16h30
Marie-Charlotte Noulens (EPHE)
Le photographe de guerre peut-il avoir une démarche artistique ? Dans ce contexte, n’y a-t-il pas un risque d’interprétation de l’information ? Exemple de la Pietà du Kosovo.

17h15
Martin Motte (EPHE)
Autour de l’amitié entre Foch et Gustave Doré.

18h00
Jean-François Belhoste (EPHE):
Géricault et Napoléon: le Chasseur à cheval du salon de 1812.

18.45
Sabine Frommel
Conclusion

Source : http://blog.apahau.org/seminaire-art-et-pouvoir-le-pouvoir-de-lart-paris-9-10-novembre-2016/

Les images vivent aussi : trajectoires biographiques des images

Revue « Images re-vues », avant le 15 janvier 2017

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En 1953, Chris Marker et Alain Resnais ont montré que les statues avaient une histoire dans Les statues meurent aussi. Les recherches récentes, en histoire, en anthropologie ou en histoire de l’art, accordent une place grandissante à une approche biographique des choses (Kopytoff 1986), mais aussi plus spécifiquement à celle des images, à leur trajectoire dans les cultures dans lesquelles elles évoluent. Ce numéro d’Images re-vues, revue pluridisciplinaire et transversale, est dévolu aux destins des images, qui en changeant de contexte, de temps, de lieu, connaissent des changements d’usage, des re-sémantisations, des transformations de toute nature et réinterrogent ainsi le regard porté par ces objets issus de la culture matérielle.

Changements de supports d’abord. La réutilisation d’une image implique souvent l’usage d’un autre support. Quel sens acquiert cette image lorsqu’elle passe d’un support à un autre, lorsqu’elle est manipulée et investie d’un autre imaginaire, en dehors du lieu de sa production et loin de ses usages initiaux ? Les antiquités gréco-romaines découvertes au cours de l’époque moderne sont par exemple méthodiquement dessinées puis gravées dans des « musées de papier » destinés à leur analyse et leur conservation par des savants, invitant ainsi à d’autres usages. De même, Roger Chartier a montré dans ses travaux sur les sept vies du texte de Bartolomé de Las Casas que la migration et la réédition des textes et des frontispices signifient bien souvent une modification du sens porté à leur contenu initial.

Changements de temps, de lieu et de contexte ensuite. Vincent Azoulay dans Les tyrannicides d’Athènes Vie et mort de deux statues a dévoilé tout l’intérêt d’une approche diachronique en analysant les discours et les images mettant en scènes les statues des tyrannoctones Harmodios et Aristogiton, de leur création au Ve siècle à Athènes jusqu’à leurs usages politiques au XXe siècle. Il a souligné l’importance d’appréhender ces reconfigurations à l’aune des contextes sociaux, politiques et artistiques qui les ont élaborées. De son côté, Marilyn Strathern propose de voir les artefacts comme des enactement of events, as memorials of and celebrations to past and future contributions (Stathern, 1990), irréductibles à des explications verbales qui les décoderaient, les systématiseraient et en expliqueraient définitivement le sens. Cette approche renouvelle ainsi l’appréhension à la fois des objets, mais aussi des événements, des performances et des relations telle qu’elle est traditionnellement traitée par les historiens, les anthropologues et les muséologues.

Changement de statut enfin. Comme la célèbre laitière de Vermeer, d’autres images, moins connues lors de leur création, ont pu connaître un succès des siècles plus tard. La découverte de l’art africain par les cubistes ou encore la fortune de la désormais fameuse Vénus de Milo, maintes fois reproduite à des fins commerciales, sont à ce propos éloquentes.

Les catégorisations avec lesquelles les images sont étudiées – préhistoriques, antiques, médiévales, baroques, chinoises, sacrées, profanes, planes ou tridimensionnelles – apparaissent ainsi réductrices, voire erronées si on ne les considère pas sur la longue durée. L’étude de certains « cas d’école » pose donc le problème de la construction des catégories d’analyse, voire la nécessité de leur réagencement. Ainsi les images « marchent », les objets sont en « mouvement » (Joyce & Gillepsie 2015) : ils évoluent en fonction de leur contexte d’usage, d’utilisation, voire d’énonciation et de (re)formulation. Cette attention à la vie des images permet d’historiciser, de contextualiser, de déplacer des frontières traditionnellement associées aux productions matérielles et invite à porter un autre regard sur les contextes successifs dans lesquels elles apparaissent.

Les articles pourront porter sur des aires géographiques et des époques diverses, conformément aux axes d’Images re-vues (http://imagesrevues.revues.org/)

Les propositions d’articles seront étudiées à condition de comporter entre 10 000 et 12 000 signes (espaces compris) et d’être envoyées avant le 15 janvier 2017

 Les articles (55 000 signes max., espaces compris) devront être envoyés avant le 15 avril 2017 à elise-lehoux@orange.fr et bgaillemin@gmail.com, accompagnés d’un résumé en français et en anglais (10/15 lignes) et de 3 à 5 mots-clés en français et en anglais.

Bibliographie indicative

  • Azoulay Vincent, Les tyrannicides d’Athènes. Vie et mort d’une statue, Paris, Seuil, 2014.
  • Bonnot Thierry, La vie des objets : d’ustensiles banals à objets de collection, Paris, Édition de la Maison des sciences de l’homme, 2002.
  • Bonnot Thierry, L’attachement aux choses, Paris, CNRS éditions, 2014.
  • Careri Giovanni, Lissarrague François, Schmitt Jean-Claude et Severi Carlo (eds.), Traditions et temporalités des images, Paris, Édition de l’École des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 2009.
  • Hölscher Tonio, La vie des images grecques : sociétés de statues, rôles des artistes et notions esthétiques dans l’art grec ancien [cycle de 5 conférences données en juin 2015 au Musée du Louvre], Paris, Hazan, 2015.
  • Joyce Rosemary A. et Gillepsie Susan D. (eds), Things in Motion. Object Itineraries in Anthropological Practice, School for Advanced Research Press, Santa Fe, 2015.
  • Kopytoff Igor, « The Cultural Biography of Things : commoditization as process », dans Arjun Appadurai, The Social Life of Things, CUP, 1986.
  • Strathern Marilyn, « Artifacts of history. Events and the interpretation of images », dans Strathern Marilyn, Learning to see in Melanesia. Masterclass Series 2, Manchester, Hau Society for Ethnographic Theory, p. 157-178 (http://haubooks.org/viewbook/masterclass2/appendix1.pdf)

 

Appel à contribution Trajectoires biographiques des images Images re-vues.pdf

URLS de référence : Images re-vues

Changer le monde : les expérimentations urbaines au Royaume-Uni (XIXe-XXIe siècle)

Université Paris 3 – Sorbonne nouvelle Paris, France (75005), pour le jeudi 15 décembre 2016

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Le Royaume-Uni offre depuis longtemps un terreau fertile pour les utopies et expérimentations urbaines. De Utopia de Thomas More en 1516 aux New Towns des années 1950 et 1960 en passant par News from Nowhere de William Morris en 1890, la société britannique a fourni l’inspiration à nombre de visionnaires critiques de la société contemporaine afin de formuler des projets sociétaux autres.  Au 19è siècle, certains de ces pionniers ont tenté de mettre en œuvre leur vision dans un contexte marqué par l’urbanisation anarchique et l’industrialisation à marche forcée du pays. La société britannique leur offrait en effet non seulement un repoussoir mais aussi les outils nécessaires (capitaux, nouvelles technologies, organisation politique etc.) pour donner corps à leurs rêves urbains. C’est ainsi que sont nés d’abord des villages modèles bâtis par des industriels aux motivations ambiguës parfois, tels que New Lanark, Bournville, Port Sunlight ou Saltaire. Le 20è siècle fut quant à lui dominé par l’expérimentation des villes nouvelles, d’abord construites par un visionnaire isolé afin d’apporter une réponse aux maux urbains (Ebenezer Howard), puis pour le compte de l’Etat dans un contexte de reconstruction nationale. Au 21è, les gouvernements Blair mirent l’accent sur la renaissance urbaine (Urban Renaissance), tandis que Gordon Brown plaça sa politique de la ville sous le signe de l’écologie (Ecotowns). Par la suite, afin de répondre à la pénurie de logements, l’agenda local du gouvernement de coalition, puis conservateur, mit au goût du jour un nouvel avatar des villes nouvelles, les Locally-led garden cities.

À ces expérimentations dans le domaine de l’urbanisme sont venues s’ajouter diverses expérimentations sociales en milieu urbain motivées par le rejet du capitalisme, la volonté de lui faire pièce ou d’atténuer ses conséquences. C’est ainsi qu’au 19è siècle, les premiers socialistes, Owénistes et Chartistes en particulier, avaient tenté de redéfinir les espaces urbains à l’aide de magasins coopératifs et de modes de sociabilité collectifs, bien souvent pour se préparer à la vie au sein de communautés alternatives établies à la campagne comme en ville. Au 20e siècle, dans les années 1960, sous l’influence des Etats-Unis et dans un contexte de contestation du système social et économique dominant, des expériences de participation citoyenne virent le jour au niveau local, avec l’appui de certaines municipalités, afin de donner aux résidents une voix dans l’aménagement de leur quartier (community planning). Après la «redécouverte de la pauvreté» au Royaume-Uni au milieu des années 1960, les gouvernements Wilson mirent sur pied des Community Development Projects puis dans les années 1970 des Comprehensive Community Programmes afin de lutter contre la pauvreté en encourageant résidents et collectivités locales à collaborer. Si les années Thatcher ne furent guère propices à la décentralisation, aux transferts de moyens financiers et pouvoirs politiques, paradoxalement, elles suscitèrent nombre d’expérimentations dans les municipalités tenues par le parti travailliste, voire par l’extrême gauche (Greater London Council) en réaction aux politiques nationales. De même, les années New Labour (1997-2010) furent marquées par de multiples initiatives pilotées par les collectivités locales mais financées par l’Etat dans le cadre des programmes New Deal for Communities et du National Strategy Action Plan pour lutter contre l’exclusion sociale.  Depuis 2010, les gouvernements au pouvoir sont unis dans leur défense du localisme, à savoir l’expérimentation de solutions locales aux problèmes locaux, avec l’aide financière du gouvernement.

Cette journée d’étude consacrée aux expérimentations urbaines au Royaume-Uni s’intéressera donc aux projets mis en œuvre en milieu urbain depuis le XIXe siècle pour transformer celui-ci et parfois, au-delà, la société britannique dans son ensemble.

Les communications pourront se pencher sur l’aspect urbanistique ou social de ces expérimentations, leur origine, leur influence sur la société plus généralement, les relations entre le niveau macro national et le niveau meso local, voire les organisations et acteurs derrière ces expérimentations.

Un résumé de 700 mots maximum ainsi qu’une courte bio-bibliographie doivent être envoyés aux deux organisateurs et responsables scientifiques avant le 15 décembre 2017.

Les propositions retenues seront annoncées en janvier 2017.

La journée d’étude aura lieu le 9 juin 2017.

Bibliographie

  • Department of the Environment. Policy for the Inner Cities. Cmnd. 6845. London: HMSO, 1977.
  • Department for Communities and Local Government. Locally-led Garden Villages, Towns and Cities. London: HMSO, 2016.
  • Fishman, Robert. Urban Utopias in the Twentieth Century. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1982.
  • Howard, Ebenezer. Tomorrow: A Peaceful Path to Real Reform. London: Swan Sonnenschein, 1898.
  • Marcuse, Peter (ed.) et alii. Searching for the Just City. Oxford: Routledge, 2009.
  • Moret, Frédéric. Les socialistes et la ville. Grande-Bretagne, France 1820-1850. Lyon: ENS Éditions, 1999.
  • Social Exclusion Unit. Bringing Britain Together: A National Strategy for Neighbourhood Renewal. Cd 4045. London: Cabinet Office, 1998.
  • Social Exclusion Unit. A New Commitment to Neighbourhood Renewal, National Strategy Action Plan. London: Cabinet Office 2001.
  • Urban Task Force. Towards an Urban Renaissance: Final Report of the Urban Task Force. London: Spon, 1999.

Responsables scientifiques

  • David Fée, Professeur des Universités en Civilisation britannique, Université Paris 3 – Sorbonne nouvelle : david.fee@univ-paris3.fr
  • Ophélie Siméon, Maître de conférences en Civilisation britannique, Université Paris 3 – Sorbonne nouvelle : ophelie.simeon@univ-paris3.fr

 

Contacts

  • David Fée
    courriel : david.fee@univ-paris3.fr
  • Ophélie Siméon
    courriel : ophelie.simeon@univ-paris3.fr

Source: http://calenda.org/381388

Oscar Wilde, l’impertinent absolu 28 septembre 2016- 15 janvier 2017

Les membres de Studio XIX ont eu la chance de découvrir l’exposition « Oscar Wilde, l’impertinent absolu » en présence de son commissaire Dominique Morel. L’affichage chrono-thématique est à voir au musée du Petit Palais jusqu’au 15 janvier 2017. Pour télécharger notre compte-rendu, cliquer ici.

L’exposition s’ouvre sur un clin d’œil visuel évoquant deux anecdotes liées à l’auteur irlandais. En effet, le scénographe, Philippe Pumain a décidé d’accueillir les visiteurs avec un pan de mur recouvert d’un papier peint blanc orné de motifs de lys bleus rappelant la porcelaine de chine collectionnée par Wilde. Ce dernier aurait même confié qu’il lui était de plus en plus dur d’être à la hauteur de sa collection. Mais cette ouverture évoque aussi les derniers instants du dandy, puisqu’il semble qu’il ait déclaré dans sa chambre d’hôtel à la décoration curieuse « Ou c’est ce papier peint qui disparaît, ou c’est moi. ».

wilde1            La première salle de l’exposition est consacrée aux années de formations d’Oscar Wilde, ainsi, elle s’agrémente de différents portraits de sa famille, et notamment d’un dessin de Florence Lacombe, son amour de jeunesse, réalisé par l’auteur lui-même. Cette salle est également l’occasion de présenter les aspirations artistiques de Wilde, la cimaise centrale nous dévoile le Saint Sébastien de Guido Reni devant lequel l’auteur tombe en extase lors de son voyage en Italie en 1877. Ce tableau bâti son idéal de beauté qu’il parachève plus tard avec sa contemplation de la Vénus de Milo.

Oscar Wilde étudie les lettres classiques et l’histoire de l’art auprès de Walter Parter et John Ruskin, aussi après ses voyages de formation, il s’aventure à la critique d’art. En 1877 il publie un compte rendu de l’exposition inaugurale de la Grosvenor Gallery. Le critique semble avoir une préférence pour la peinture d’histoire et notamment celle à sujet mythologique. L’exposition fait ainsi une place d’honneur à l’œuvre Electre sur la tombe d’Agamemnon de William Blake Richmond (1874).

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La scénographie des trois salles consacrées au travail de critique de Wilde présente des cimaises pourpres replongeant les visiteurs dans les murs de la Grosvenor Gallery telle que William Powell Frith l’a peinte (A Private View, 1883). Aux œuvres exposées sont adjointes les exégèses de Wilde. Si la peinture Préraphaélite y tient une large place, l’absence de certains contemporains du critique Wilde s’explique par la défiance de l’auteur vis-à-vis d’une esthétique particulière et notamment celle de James Whistler. A l’image de son professeur John Ruskin, Oscar Wilde fait part de sa réserve quant aux œuvres de Whistler. L’exposition révèle plusieurs documents retraçant le célèbre procès opposant le peintre à Ruskin. Nous pouvons également redécouvrir dans ces salles des œuvres de peintres français. Wilde découvre ainsi Alphonse Legros qui expose à Londres alors qu’il est en exil à cause de la Commune. Il est alors conquis par la touche de l’artiste français et son rendu du cuivre (Le Rétameur de campagne, 1874).

En 1882, Oscar Wilde part en Amérique pour donner une série wilde3de conférences. Pendant un an il sillonne le territoire afin d’exposer sa vision du Beau et des arts-décoratifs. Il s’adresse alors à un public varié (des Mormons aux Sioux) mais c’est surtout cette occasion qu’il va construire son image de dandy et d’esthète. Le photographe Napoléon Sarony tire plus d’une vingtaine de portraits mettant en scène l’écrivain. Wilde acquiert alors une véritable identité graphique, si bien que son image reprise et détournée. Dans cette salle de l’exposition les photographies de Sarony font face aux caricatures des journaux et des publicistes qui utilisent les diverses représentations de Wilde. L’auteur revient de son voyage américain suffisamment riche pour passer trois mois à Paris.

wilde4            Dans la capitale française Oscar Wilde se lie d’amitié avec une bonne partie de la scène littéraire et artistique, ainsi il apparait dans le tableau de Toulouse-Lautrec, La Danse mauresque (1895) au côté de Félix Fénéon. Pour attester de ses liens avec les écrivains français l’exposition du Petit Palais nous dévoile une partie de la correspondance de Wilde avec Stéphane de Mallarmé, Jacques Emile Blanche ou encore Emile de Goncourt. Une édition du roman A Rebours de Joris-Karl Huysmans (1884) à la couverture jaune est également exposée faisant ainsi le lien entre Paris et Londres dans les références artistiques de Wilde. En effet, l’auteur irlandais fait mention du livre et notamment du personnage de Des Esseintes dans Le Portrait de Dorian Gray.[1]  Après son séjour à Paris, Oscar Wilde retourne en Angleterre et y épouse Constance Lloyd en 1884. Cette même année le peintre Harper Pennington réalise le portrait de l’écrivain. Cette œuvre est visible pour la première fois en France à l’occasion de l’exposition du Petit Palais.

Le succès de son seul roman Le Portrait de Dorian Gray publié en 1890 en entraîne d’autres, ainsi L’Éventail  de  lady  Windermere  (1892), Une  femme sans  importance (1893), Un mari idéal (1895) et L’Importance d’être constant (1895) enrichissent la bibliographie du dramaturge en faisant oublier l’échec de sa pièce de théâtre Véra ou les Nihilistes (1883). C’est également juste après la publication de son roman, que Wilde s’essaie au français et à la tragédie en publiant, Salomé (1893). L’auteur veut se faire l’essai d’un nouvel instrument et demande à Carlos Schwabe et Pierre Louÿs de le relire. Si la pièce est interdite à Londres puisqu’elle met en scène un récit biblique, elle connait un certain succès à Paris en 1896 grâce à une adaptation de Lugné-Poe. En revanche c’est en Angleterre en 1894 que l’éditeur John Lane publie le texte accompagné des célèbres illustrations d’Aubrey Beardsley. Ce dernier n’oublie d’ailleurs pas l’auteur de la pièce en lui donnant une place toute particulière dans ses illustrations, ainsi la figure iconique de Wilde se retrouve dans la lune de la planche La femme dans la lune. Une salle entière est consacrée à Salomé, et un exemplaire de l’édition de Lane dédicacé à Beardsley s’y trouve, Wilde y écrit « Pour Aubrey, pour le seul artiste qui, à part moi, sait ce que représente la danse des sept voiles et sait voir cette danse invisible ».  Nous pouvons également y voir de nombreuses œuvres dépeignant la femme fatale (Gustave Moreau, Armand Point).

L’ultime salle de l’exposition s’attarde sur les dernières annéeswilde5 de l’écrivain et notamment sur son procès pour homosexualité. Le père de son amant le marquis de Queensberry dépose au club Albermarle une carte de visite injurieuse, Wilde porte plainte mais le procès qui s’en suit le condamne le 25 mai 1895 à deux ans de travaux forcés. De nombreux documents en rapport avec le procès sont produits, ainsi nous pouvons observer la carte à l’origine du scandale, des témoignages produits lors du procès mais aussi une publicité pour la ventes des biens de Wilde. En prison, depuis sa cellule, la C.3.3 il écrit une lettre à son amant Lord Alfred Douglas, c’est le De Profundis. Oscar Wilde est libéré le 19 mai 1897, et voyage en France, quelques photographies nous permettent de voir les dernières années de l’écrivain. Il écrit sa dernière œuvre, un poème la Ballade de la Geôle de Reading en 1898 avant de mourir à Paris le 30 novembre 1900. Il est enterré au cimetière de Bagneux avant d’être transférer au Père Lachaise. Les croquis pour son tombeau, réalisé par Jacob Epstein, sont exposés ainsi qu’une photographie de l’œuvre finale.

Une dernière citation accompagne le visiteur, « Nous sommes tous dans la boue mais certains d’entre nous regardent les étoiles. ». L’exposition du Petit Palais retrace la vie d’Oscar Wilde, elle éclaire les différentes aspirations artistiques de l’écrivain irlandais. Au grès de ses bons mots le visiteur découvre ou redécouvre les œuvres d’un des esthètes les plus emblématiques du XIXe siècle.

[1] « C’était un roman sans intrigue, avec un seul personnage, la simple étude psychologique d’un jeune Parisien qui occupait sa vie en essayant de réaliser, au dix-neuvième siècle, toutes les passions et les modes de penser des autres siècles, et de résumer en lui les états d’esprit par lequel le monde avait passé, aimant pour leur simple artificialité ces renonciations que les hommes avaient follement appelées Vertus, aussi bien que ces révoltes naturelles que les hommes sages appellent encore Pêchés. Le style en était curieusement ciselé, vivant et obscur tout à la fois, plein d’argot et d’archaïsmes, d’expressions techniques et de phrases travaillées, comme celui qui caractérise les ouvrages de ces fins artistes de l’école française : les Symbolistes. »

Table-ronde autour de Bertrand Tillier, L’Art du XIXe siècle (Paris, Citadelles et Mazenod, 2016)

 

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À l’occasion de la sortie de L’Art du XIXe siècle chez Citadelles & Mazenod,  nous avons le plaisir de vous convier mercredi 19 octobre 2016 à 18h00, salle Vasari à la Galerie Colbert, à une table-ronde en présence des auteurs, de l’éditeur et du directeur de la publication Bertrand Tillier, professeur d’histoire contemporaine à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Pour télécharger et écouter la séance suivez le lien.

Cette nouvelle synthèse, quarante-huitième titre de la collection « L’Art et les Grandes Civilisations », prend la relève des deux premiers volumes de L’Art du XIXe siècle publiés il y a près de trente ans par William Vaughan et Françoise Cachin tout en renouvelant l’approche de ce siècle selon les tendances actuelles de la recherche en histoire de l’art. A contrario du morcellement chronologique et des taxinomies par genres et/ou –ismes qui tendent à « découper l’histoire en tranches » (J. Le Goff), le XIXe s’offre ici tout entier dans onze articles et autant de synthèses transversales, qui traversent un siècle de créations, de représentations et de fantasmes. Ce sommaire kaléidoscopique égraine les différentes facettes d’un « stupide XIXe siècle » (L. Daudet) fort intelligent, que les auteurs, dans un travail remarquable d’historicisation et de contextualisation, présentent comme le principal acteur de son image, de son histoire et de ses mythes. Particulièrement attentif à la problématique de la réception au sens large, l’ouvrage s’ouvre ainsi, dans l’introduction de B. Tillier, sur « Le règne du spectateur » pour décliner – des transformations du regard à l’évolution des pratiques et des discours, en passant par les politiques urbaines et muséales – les facteurs sociaux et culturels de cette redécouverte du XIXe siècle par le XIXe siècle.
 

Cette table-ronde, qui réunit Rossella Froissart (« Art décoratifs et arts appliqués »), Dominique Poulot  Musée, patrimonialisation et restauration : les nouvelles représentations du passé »), Paul-Louis Roubert (« Art et photographie au XIXe siècle : les ambiguïtés d’un nouveau modèle ») et Pierre Wat (« Procession des « –ismes » ou parade des individus ? Comment s’écrit l’histoire de l’art du XIXe siècle ») autour de Bertrand Tillier (« L’image multiple et l’œuvre reproductible »), est l’occasion de présenter l’ouvrage et d’en approfondir la problématique dans un dialogue avec les auteurs.

Intérieurs parisiens Du Moyen-Âge à nos jours

Charlotte Duvette, Hadrien Volle et  Morgane Walter, dirigent l’ouvrage Intérieurs parisiens Du Moyen-Âge à nos jours

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Que révèlent les représentations d’une chambre royale de la Renaissance, d’un salon du siècle des Lumières, d’un cabinet de travail sous le Second Empire, d’un boudoir Art déco, d’un atelier d’artiste à Montparnasse ou d’une colocation d’aujourd’hui?

Tableaux et photographies témoignent de l’évolution de la distribution, de la manière d’habiter et du décor des demeures parisiennes à travers les siècles. Mais cette histoire des intérieurs est aussi celle des frontières mouvantes de l’intimité, entre les pièces de réception et celles relevant de la sphère privée, et des partitions rythmant le ballet de mondes séparés, parents et enfants, maîtres et domestiques, hommes et femmes. Derrière chaque porte commence un voyage sensible…

La notion de modèle en architecture du Moyen Âge à nos jours

Le Jeudi 13 octobre 2016 en salle Vasari (Galerie Colbert, INHA) est organisée en journée d’étude sur « La notion de modèle en architecture du Moyen Âge à nos jours »

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Qu’est ce qu’un modèle ? La polysémie tant étymologique et sémantique du terme à travers les époques met en exergue toute la complexité de sa signification en architecture. Initialement associé à l’idée antique de mimèsis, théorisée dans la Poétique d’Aristote, il ren-voie à la notion d’imitation, alors que son étymologie latine modulus (« mesure ») souligne quant à elle le lien intrinsèque qu’il entretient avec le domaine de la construction et de l’architecture. La notion de modèle peut donc être vue comme référent ou prototype à imiter, ne se réduisant pas pour autant à la simple reproduction à l’identique, comme l’ont montré Françoise Choay et Jacques Lucan dans leurs publications respectives, mais se présentant comme la fabrication d’un nouvel objet autonome par rapport à l’original. Il peut également être vu comme maquette d’un dispositif réel, comme type idéal ou encore comme icône représentant une idée abstraite. La pluralité sémantique du modèle permet de passer de l’une à l’autre de ces définitions, et il peut donc être perçu « comme original et comme copie, comme archétype ou comme simple réalisation » . Le modèle d’architecture se construit, par conséquent, à travers ces deux extrêmes : s’appuyant sur l’expérience accumulée par la discipline mais aussi stimulé par la créativité et l’originalité dans un contexte nouveau.

Les modèles, à la fois théoriques et concrets, ont été appréhendés différemment par les architectes selon les époques : « du paradigme à la représentation, l’architecte fait du modèle une utilisation apparemment paradoxale, qui navigue entre l’exercice d’abstraction d’une réa-lité physique et la concrétisation matérielle d’une idée. Pourtant on a toujours eu recours au modèle pour comprendre » . Par quel processus ces modèles sont-ils nés et se sont-ils imposés comme des références inhérentes à l’architecture ? Depuis les exemples symboliques de la Jérusalem Céleste ou du Temple de Salomon interprétés par les maître d’œuvre au Moyen-âge, en passant par la relecture, l’adaptation et la publication des traités de Vitruve durant les Temps Modernes, certains édifices eux-mêmes inspirés de bâtiments anciens, ont été hissés au rang de modèle grâce à leurs valeurs architecturales et constructives. Le Tempietto de Bramante à Rome, bâtiment fondateur de la Renaissance italienne, en est un exemple. L’imprimé, l’enseignement, les relevés ou les voyages définissent des corpus de modèles qui ne cessent de se renouveler et se réinventer. Si certains modèles, à l’image du modèle palladien, traversent les siècles jusqu’au début du XXe, d’autres sont sanctionnés par le progrès des connaissances historiques. Dès cette période, l’intérêt pour le modèle d’architecture est exploité dans des recueils proposant des modèles précis d’habitation aux influences antique, gothique ou renaissante projetés pour être construits . Les avant-gardes européennes de l’Entre-deux-guerres ont marqué, à leur tour, des générations de praticiens, enseignants et intellectuels à travers leurs œuvres théoriques et construites servant de modèles. Les années 1970, par exemple, voient l’effervescence à Paris, New York, Londres ou Rome de lieux d’enseignement et de théorisation qui prônent une relecture critique de l’architecture moderne : la revue de réputation internationale Oppositions, publiée de 1973 à 1984 à New York par l’Institute of Architecture and Urban Studies (IAUS), sert de catalyseur dans la promotion de la théorie au sein de la culture architecturale notamment à travers une série d’articles pré-sentant une réévaluation des œuvres des représentants du Mouvement moderne.

Programme:

9h 45 : Ouverture par le comité organisateur  (Charlotte Duvette, Justine François, Alison Gorel le Pennec et Léa D’Hommée-Kchouk).

Chaque communication sera suivie de 10 minutes de débat.

Session 1 : Le bâtiment comme modèle : Éléonore Marantz (Maître de conférences en histoire de l’architecture contemporaine à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, laboratoire HiCSA)

10h-10h20 : François Gruson (professeur à l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture Paris-Malaquais, membre du laboratoire EVCAU à l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris-Val de Seine) : Le temple maçonnique : genèse, invariants et variables du modèle architectural.

10h30-10h50 : Justine François (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, ED 441, laboratoire HiCSA) : La cathédrale de León : d’un modèle de restauration « à la française »  aux prémices de l’architecture néo-gothique espagnole dans les édifices religieux de la seconde moitié du XIXe siècle.

11h-11h20: Julie Huet (Université de Bordeaux-Montaigne) : L’architecture des campus universitaires dans la France d’après-guerre. L’exemple du campus de Caen, entre inspiration européenne et modèle architectural français.

11h30-11h50 : Thibaud Hérent (École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris La Villette) : L’habitat en terrasse dans une Europe de l’après-guerre, un modèle à suivre ou un modèle à réinventer?

12h : Pause

 

Session 2 : Les systèmes de modèles : entre élaboration et relecture : Jean-Philippe Garric (Professeur d’histoire de l’architecture à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, laboratoire HiCSA)

13h30-13h50 : Léa D’Hommée-Kchouk (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, ED 441, laboratoire HiCSA) : De l’adoption d’un système architectural à la citation de grands chantiers contemporains : l’influence du premier gothique francilien sur la nef de la cathédrale du Mans.

14h-14h20 : Adriana Sénard-Kiernan (Université Toulouse II-Jean Jaurès, Laboratoire FRAMESPA) : Étienne Martellange (1569-1641) et les églises des noviciats Jésuites de Lyon et de Paris : des modèles pour l’architecture religieuse des XVIIe et XVIIIe siècles ?

14h30-14h50 : Elsa Besson (Université de Rennes 2, EA 1279) : La prison à l’aune de la cellule : approches de la question des modèles français et internationaux d’architecture carcérale.

15h-15h20 : Andrès Avila (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, ED 441, laboratoire HiCSA) : Architectures de cinémas de l’Entre-deux-guerres : modèles dans la littérature et les périodiques d’architecture.

15h30 : Pause

 

Session 3 : Réflexion autour de la notion de « modèle » : Pierre Chabard (Ecole Nationale Supérieure d’Architecture Paris La Villette, membre fondateur de la revue Criticat)

16h-16h20 : Paul Fermon (École Pratique des Hautes Études) : «  Forma et exemplum ». La commande de modèles architecturaux et urbains aux XIVe-XVe siècles autour d’Avignon, ou l’évolution des fonctions du « dessin d’architecture » après son premier essor.

16h30-16h50 : Kerim Salom (École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris-Belleville) : Modèle et type. Deux notions antagonistes et complémentaires dans la philosophie de l’architecture d’Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy.

17h-17h20 : Laurent Cathiard (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, ED 441, laboratoire HiCSA / École de Chaillot) : La reconstruction  « à l’identique » d’un monument Historique, un modèle pour lui-même ?

17h30 : Conclusion par Philippe Plagnieux (Professeur d’histoire de l’art médiéval à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, laboratoire HiCSA)

Atelier Méthodologique n°1- L’Art Anglais

Séminaire de Recherche en histoire de l’art du XIXe siècle- 2016-2017

27 septembre 2016

Atelier Méthodologique n°1- L’Art Anglais

Cybill

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Pour ce premier atelier méthodologique, les doctorantes Cybill Whalley et Deborah Waintraub présentent un état des lieux de leurs recherches. Les Professeurs Pierre Wat (Paris I Panthéon-Sorbonne) et Frédéric Ogée (Paris VII-Diderot) sont présents pour les orienter.

 

  • Cybill Whalley prépare une thèse sur l’ « Etude des représentations des paysages montagneux dans les arts visuels en Grande-Bretagne, (Angleterre, Ecosse, pays de Galles) entre 1747 et 1867 » sous la direction de Pierre Wat.

 

Les recherches de Cybill s’orientent autour de trois axes : La découverte des territoires montagneux en Grande-Bretagne, La fabrication de la montagne, et le fantasme des montagnes britanniques.

 

Les territoires montagneux en Grande-Bretagne se regroupent majoritairement autour de trois régions, Le Lake District, le Snowdon et les Highlands. Deux concepts esthétiques émergeants, la beauté Pittoresque et le Sublime, permettent la fabrique des représentations visuelles autour de la forme montagneuse pour enfin aboutir à percevoir ces territoires sous le prisme d’un fantasme national.

Frédéric Ogée :

-Il s’agit d’ouvrir des questionnements qui vont permettre de rebondir.

-Il y a un absent qui étonne dans le discours, c’est le Gothique. Bien d’avantage que Walter Scott, il y a chez les romanciers gothiques une réelle présence de la montagne  (Pyrénées, Alpes,). C’est la haute montagne qui parfois est mise en tension avec la moyenne montagne et la basse montagne, il se passe à ces différents étages des choses spatialement et psychologiquement différentes. Il y a une vraie utilisation de la montagne en tant que montagne, de sa verticalisation. Chez Ann Radcliffe, il y a des descriptions extraordinaires de changement de végétation quand on bouge vers le haut. Cela incarne des différences psychologiques très importantes. Dans le « fantasme » de la montagne chez les anglais il faut réintégrer cette littérature qui est en plein cœur de la fourchette chronologique (de 1785 à Mary Shelley). Cela peut amener à analyser le Gothique en tant que plus large phénomène notamment, sa référence au gothique médiéval et la verticalité qui obsède le gothique anglais.  C’est un regard vers le haut qu’est celui que provoque l’entrée dans une cathédrale gothique, cette verticalité est symbolique de la hiérarchisation de l’église mais aussi du lien avec le divin. Tout cela participe d’un discours sur le très haut. La montagne peut parfois prendre en charge ces questionnements-là.

– Gilpin est important et essentiel, Observations on the river Wye est plus opératoire que ses grands essais qui sont parfois confus. Les théories sont parfois moins utiles que les récits de voyages qui sont plus spontanée. Il y a des études de cas extraordinaires, un travail sur le point de vue très intéressant.

-Deux termes semblent nécessiter un travail de définition et de précision. Le premier est le mot « fantasme ». C’est un mot chargé, dans la culture empirique anglaise, down to earth, le fantasme qui vient du domaine de la psychanalyse se marie mal avec la psyché anglaise. Pour aller du côté de la construction imaginaire, du besoin de création du mythe, c’est intéressant mais le mot « fantasme » introduit d’autres choses. L’autre terme est « montagne », dans certains cas, il semble que cela soit un territoire sauvage, un territoire de la  wilderness. Dans les romans de Walter Scott, il n’y a pas beaucoup de montagne, il y a surtout des territoires dans lesquels on se perd, qui sont sauvages, qui sont inhabités. La montagne dans sa verticalité dans sa monumentalité n’est pas très présente en tant que telle. Il faut préciser le thème montagne. Le montagneux n’est pas forcément montagne.

 

Pierre Wat :

-Le paradoxe de ce travail  doit être souligné à travers la question du vocabulaire. Faire une thèse sur la représentation de la montagne en Grande-Bretagne signale un paradoxe, de quelles montagnes parle-t-on ?  Il y a la question des territoires montagneux, on voit comment les anglais pensent la montagne, à travers une forme de gradation, d’échelle.

-Aujourd’hui des questions qui s’ouvrent au-delà des réflexions sur le Sublime et le Pittoresque. Sur un cadre que nous connaissons, on réinterroge un certain nombre de choses.

-La question de l’Irlande et du choix de terme entre « anglais » et « britannique » reste à débattre.

– Dans l’opposition entre Reynolds et Gilpin il faut faire attention. Reynolds ne défend pas un beau idéal winckelmannien, c’est l’idéalisme empirique. Il défend la forme centrale dont il parle plus dans Les lettres au flâneur. C’est un beau statistique, un beau extrait de l’observation empirique du réel. C’est le sous-ensemble commun.

-Les enjeux de territorialisations, de cartographie, croise les enjeux pittoresques. Il y a un enjeu de maitrise du territoire. Cela produit de l’articulation dans les idées, c’est une question politique.

-Dans le vocabulaire, la question du « rude » doit être explorée. Il faut resserrer la définition que l’on a des mots, il faut donner du sens au mot à travers l’expérience.

 

Cybill Whalley

-Pour la définition du mot « montagne » et « territoire montagneux », en Grande-Bretagne il y a une échelle, un mont devient une montagne à partir de 600 mètres. Les anglais ont conscience que ce ne sont pas les Alpes mais ils en jouent. Il faut faire référence aux Alpes, mais dans une question de réception. Le Gothique reste intéressant par rapport à John Ruskin. C’est le terme le plus complexe du sujet et celui qui permet de construire les différentes avenue de la thèse. Les précisions sur ce terme ouvrent des choses.

 

 

  • Deborah Waintraub prépare une thèse sur « Le portrait britannique et la question du style (XVIIIe-XIXe siècles) », sous la direction de Pierre Wat.

 

Pourquoi en être venu à la question du style ? C’est une étude qui dépasse la question du « genre portrait » à proprement parler. Il y a toujours eu une impression de permanence stylistique dans le portrait anglais à partir du début des années 1750 qui reste jusqu’au XIXe siècle. Les bornes chronologiques du sujet ne sont pas encore bien délimitées mais cette continuité est à analyser.

Se retrouvent, le cadrage à mi-corps, l’arrière-plan rapide, vaporeux, presque esquissé, qui contraste avec la précision des traits des visages. En outre, le même contraste est apporté par la chevelure et le regard. La pose des personnages, de trois quarts, évoque la mélancolie. Le mouvement du background anime le drapé et la coiffe. Il est toujours naturel, atmosphérique et rapidement exécuté.  Le portrait d’apparat en pieds se fait sur le même schéma, des éléments de décors comme la colonne ou encore le drapé permettent une ouverture sur le paysage. L’émulation entre peintres parait évidente.

La première idée pour analyser le corpus consiste à chercher la notion de style dans a théorie contemporaine. L’une des principales théories est celle de Joshua Reynolds qui aborde la question du style, dans la notion de « grand style ». Il s’agit d’une théorie académique posée par Sir Joshua Reynolds  en tant que premier président de la Royal Academy lors de sa fondation en 1768.

C’est à cette occasion qu’il écrit les discours sur la peinture qu’il présente à la Royal Academy de 1769 jusqu’en 1792. Théoricien, Reynolds peintre de portrait est partagé entre son activité de peintre de portrait et ses idéaux académiques empreints des théories continentales. Il faut donc comparer la théorie et la pratique de la peinture pour y chercher des influences.  L’idée de départ était de trouver des indices pour justifier un style, qui aurait pu se répandre.

Le problème est que « le grand style » que défend Reynolds n’est pas un style.  Il est un idéal, il est un genre (la peinture d’histoire), il est une référence à la peinture continentale et notamment les grandes commandes romaines du XVIe de Raphaël et de Michel Ange (le parangon de ce grand style). La théorie n’a pas laissé indemne la peinture, qui elle-même semble influencer la théorie.

D’autres textes de la période on évidemment été regardé avec attention, on retiendra les écrits d’Hogarth et de Richardson qui élaborent également des consignes précises pour être un bon peintre de portrait. Tous ces textes, s’ils ne suffisent pas à expliquer un style, tracent une ligne de conduite dans la culture visuelle de la période. On remarque la popularité du style allégorique, mais aussi une certaine idéalisation dans la représentation.

Il fallait ensuite réunir les thèmes récurrents au portraits anglais et à trouver un enseignement théorique : position du modèle, rapport à son arrière-plan, récurrence des arrière-plans paysagers, idéalisés, topographiques. Il y a quelques indices dans les théories contemporaines à des peintres celles de : Joseph Addison, Marlk Akenside, Thomas Whateley, Humphry Repton.

Sur le plan esthétique et plastique, il convient de noter une racine commune à cette peinture de portrait, la peinture continentale. Si le portrait existe depuis longtemps sur le sol anglais, le portrait anglais voit le jour au début du XVIIIe siècle. Jusqu’au début du siècle, les peintres sont des étrangers appelés par la Cour. Hans Holbein exécute ainsi le portrait Henri VIII, il est alors le plus grand portraitiste de l’humanisme européen. Par ce tableau le roi impose son image de monarque puissant,  protestant à travers l’Europe. Cela inaugure une iconographie royale officielle et anglaise.

Van Dyck (1599-1641) est également un peintre de portrait étranger (d’Anvers). Il est très influent et s’installe sur le sol anglais en 1632. Il est nommé Principal Painter par Charles Ier et instaure quelques changements. Il y a un nouveau sens de la perspective et de l’espace. Il remplace les fonds unis par des décors plus naturels. Il y a plus de profondeur et de grâce dans l’expression du visage. On remarque aussi la fluidité de la pose, le mouvement est sans cesse suggéré, dans chaque partie du tableau. Il réarrange le portrait baroque et ses standards, on y trouve le rideau damassé, le pilier ou la colonne tronquée, le rapport extérieur/intérieur, en y ajoutant la sensibilité correspondante. Enfin, il apporte un répertoire de formes en Grande-Bretagne dans lequel les peintres puiseront.

Charles Blanc notait à ce sujet : « Van Dyck […] eut […] une école posthume. Oui, la vraie école anglaise, née plus d’un siècle après lui, l’a continué. Assurément, Van Dyck est l’aïeul de Reynolds et de Gainsborough, de Lawrence et de tous les portraitistes anglais jusqu’à notre époque. [4]».

 

Dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, deux peintres étrangers dominent la peinture de portrait en Angleterre, Sir Peter Lely (1618-1680) et Godfrey Kneller(1646-1723). Le style de Lely est moins subtil que celui de Van Dyck mais laisse une empreinte profonde dans la peinture anglaise. Il y a une uniformité de style de beauté féminine, les visages sont plus arrondis. Godfrey Kneller quand à lui exploite le portrait comme document historique, il s’intéresse à la personnalité historique du modèle sans avoir l’ambition d’en faire une œuvre d’art.

Ce sont exclusivement des peintres du nord, familiers de la réforme participent à la tradition du portrait en Grande-Bretagne, où il est le genre de prédilection. C’est également le genre le plus rémunérateur pour les artistes britanniques. En revanche, sur le continent le genre le plus prestigieux est celui de la peinture d’Histoire. C’est une différence qui se justifie, d’une part par la montée l’anglicanisme et du protestantisme qui détourne de la peinture d’Histoire en interdisant le culte des images et des statues, d’autre part par la faiblesse du mécénat royal (c’est une monarchie parlementaire, le Parlement surveille les dépenses royales). En outre, l’absence d’Ecole nationale avant 1768 et donc de formation académique n’aide pas. La majorité des peintres sont issus de la classe moyenne, les artistes vont donc puiser dans les supports les plus accessibles, les genres les plus naturels, le portrait et le paysage.

 

Au début du XVIIIe, on entre dans une période creuse d’un point de vue visuel.   L’Abbé Le Blanc qui vit à Londres de 1737 à 44 est particulièrement surpris par cette standardisation du portrait il écrit : « Les peintres de portraits sont aujourd’hui plus connus et plus mauvais à Londres qu’ils ne l’ont jamais été. Depuis que Mr. Van Loo est ici, ils ont beau le décrier, personne ne se fait plus peindre que par lui. J’ai été chez les plus célèbres d’entre eux ; à quelques différences on prendrait volontiers une douzaine de leurs portraits pour douze du même original. Les uns ont la tête tournée à gauche, les autres l’ont à droite ; c’est à peu près toute la différence qui s’y fasse sentir. Au surplus, si on excepte le visage, on retrouve dans tous le même cou, les même bras, la même carnation, la même attitude, et pour tout dire, on remarque dans ces prétendus portraits pas plus de vie que de dessein. A proprement parler, ce ne sont pas des peintres, ils savent appliquer les couleurs sur la toile, mais ils ne savent pas l’animer. [5]»

A ce stade deux problèmes apparaissent, la définition théorique claire de la question du style en Grande-Bretagne et le recensement de l’intégralité des artistes anglais et de leur style sur deux siècles.

La question du portrait comme genre éveille également la curiosité. Il faut alors questionner le rapport entre le portrait anglais, la peinture d’histoire et la peinture de paysage. On peut alors entrevoir une réflexion sur la conversation-piece, qui est un genre plus facile à identifier qu’à définir. Dans les années 1720, la conversation piece se développe comme genre hybride entre le portrait, la scène de genre et le paysage et qui fait primer une forme de réalisme britannique sur l’art du portrait idéalisé. C’est une sorte de portrait de groupe de format réduit représentant des individus d’une même famille ou d’un même cercle de sociabilité s’adonnant à des activités de loisir raffinés. Elle emprunte à la scène de genre hollandaise et aux fêtes galantes de Watteau.

Le portrait est un genre poreux, il mêle peinture d’histoire, peinture de paysage, scène de genre. Le genre quant à lui emprunte à l’Histoire de l’Art, à l’Antique et se construit par la référence. L’Histoire imprègne de plus en plus le portrait, on voit alors des  allégories ou des peinture d’histoire traité comme un portrait.

La majorité des grands portraitistes de l’époque est confronté à une réalité économique mais ont pour ambition de devenir peintre d’Histoire (Romney, Reynolds), de paysages (Gainsborough, Hoppner). Le portrait peut prendre des allures de peinture d’Histoire comme la peinture d’Histoire a pu se servir du portrait. Le paysage accompagne sans cesse, donne une tonalité affective à des modèles aux expressions généralement mesurées. Le portrait est un enjeu du compromis entre observation et théorie, entre un empirisme typiquement anglais propre à la tradition intellectuelle de la Grande-Bretagne, et une philosophie esthétique continentale ce qui en fait sa singularité.

Il faut prendre en compte la manière de travailler des peintres, et notamment leurs attentions portés à chaque détails et la présence de peintres spécialistes dans les ateliers (marines, paysages ou encore tissus). Toutefois certains artistes refusent d’avoir recours aux services de spécialistes, c’est le cas de Gainsborough. Reynolds prononce à son décès un discours éloquent: «  il faut regarder […] l’amour qu’il avait pour son art, dont il paraît que son esprit était uniquement occupé, et auquel il portait tout […] il avait l’habitude de faire remarquer sans cesse à ceux avec qui il se trouvait, tous les détails de physionomie, toute les combinaisons accidentelles de figure, tous les heureux effets de lumière et d’ombre dans les points de vue et dans les ciels, soit qu’il se promenât par les rues, soit qu’il se trouvait en compagnie […] et d’autre part il rapportait de la campagne dans son atelier des branches d’arbres, des plantes, et différentes espèces d’animaux, qu’il dessinait ensuite, non de mémoire, mais d’après nature. Il se composait aussi, pour lui tenir lieu de modèle, des paysages sur sa table, avec des fragments de pierre des herbes sèches et des morceaux de miroir, que son pinceau changeait en rocher, en arbres, en étangs et en rivière. »

 

 

Frédéric Ogée :

-Le portrait anglais est un univers très mal connu de ce côté de la Manche. Il peut enrichir le travail des étudiants qui travaillent sur l’art français. C’est une tradition qui a ses spécificités et son originalité et qui a finalement peu de points de contact avec l’art continental. Le sujet est monumental et diachronique (il faut la conserver).

– A propos de l’extrême précision des visages par rapport au flou de l’arrière-plan. N’y a t-il pas une logique de studio d’artiste, les petites mains faisant le fond ? Ce n’est pas le cas à chaque fois et notamment chez Gainsborough.

-Ce sujet est idiomatiquement anglais et il n’y a pas de travaux de fond en France dessus. P pourquoi la Grande-Bretagne est le seul pays à avoir une National Portrait Gallery ? C’est un pilier de la culture anglaise, au centre de Londres. On voit à quel point le portrait est au cœur de l’englishness.

– Le protestantisme est à prendre en compte, la rupture n’est pas juste une rupture par rapport au pape, elle est aussi épistémologique et doctrinale dans son rapport à l’image.

-Il n’y a pas d’école nationale, les peintres sont contraints de peindre ce qu’ils ont sous les yeux. On touche à quelque chose d’autre, à la fin du XVIIe, au moment où l’Angleterre se stabilise après les guerres et les révolutions, il y a la création de la Société Royal à Londres. C’est une académie des Sciences avec notamment Newton et Locke qui inventent la science moderne. Leur programme est que la vérité est dans la l’observation de la nature : hic et nunc. Ce n’est pas la nature fantasmée, bucolique, pastorale ou religieuse, idéalisé. Le fait d’être obligé de représenter ce que l’on a sous les yeux se transformer en un programme, c’est l’école anglaise. Elle se construit autour de cette idée, on ne se frotte pas aux sujets religieux,  c’est un contresens idéologique et politique. Cette valeur, l’observation du livre de Dieu, c’est-à-dire la nature, la création, c’est là que se trouve la vérité. C’est le programme de l’école national de peinture, aller observer la nature dans ses moindres détails, dans tout ce qu’elle a de riche. Grâce à la peinture on la comprend mieux. L’artiste rejoint le scientifique, dans un programme allant vers la vérité. A l’intérieur de la grande nature, il y a la nature humaine, on fait du portrait mais il n’est pas idéalisé à la Van Dyck, on n’évacue pas le quotidien, l’imprévu, le laid. On tente de capter des moments de vie, parce que l’on s’approche de la nature. Le plus bel emblème de ce programme est l’Autoportrait d’Hogarth, avec sa cicatrice sur le front. On ne maquille pas les accidents de la nature, on les représente dans ce qu’ils ont de réel, la vérité est dans la faille plus que dans le beau idéal. Reynolds tente de trouver un compromis entre le beau idéal et la vérité, il est constamment en contradiction. Il veut rester fidèle à ce nouveau programme de l’école nationale et en même temps il ne veut pas passer sous silence Michel-Ange, Raphaël et la Renaissance italienne.

-Lorsque la Royal Academy s’installe à Somerset House, elle est au même étage que la Royal Society, c’est-à-dire l’académie des sciences. Les endroits où les artistes et les scientifiques réunissent pour discuter de l’académie et de la société sont adjacents. Seule une porte les sépare. Symboliquement c’est important. C’est l’institutionnalisation d’un programme.

-Les nouvelles idées scientifiques prônent l’observation de la nature dans un programme emblématique de la liberté anglaise. On contourne le classique et le théologique pour aller vers quelque chose de moderne. Le mot « moderne » les obsède.

 

Pierre Wat : 

-Accrocher le portrait par le discours, par la tentative faite par Reynolds de définir le Grand Style, ce n’est pas possible. C’est la partie de Reynolds où il s’éloigne de la vérité des œuvres. Il souhaite intégrer la peinture continentale et cela pèse sur son discours. Le discours est une théorie, mais elle n’est pas extraite de la pratique.

-La grande question est celle de la porosité. Le portrait un « genre », il faut alors s’interroger sur les frontières de ce genre. Il faut observer la toile de Gainsborough, Mr and Mrs Andrews, on ne sait pas si c’est un portrait ou un paysage. Il y a un risque intéressant dans la diachronie, s’interroger autour d’un certain nombre de points articulés entre eux. Durant ces deux siècles il y a un effet d’accélération phénoménale en Grande-Bretagne, il y a un effet de rattrapage. Il faut s’interroger sur les effets de projection, en voyant Gainsborough et Millet on retrouve des effets similaires.

-La Conversation Piece, est un sujet en soit. Il n’est pas possible de traiter en même temps la question du portrait/paysage, du portrait/ peinture d’histoire.

-Le mot d’ « observation » est intéressant, en science et en art, il faut s’interroger sur l’observateur qui a un rapport fort avec les sciences et la religion. Il faut faire un travail sur l’histoire des idées. Le périodique the Spectator est à prendre en compte, mais aussi Observations on the river Wye de Gilpin. C’est à la fois « j’observe des paysages », mais aussi « je fais des observations », c’est la méthode empirique de Locke, on commence par les sensations et  on en arrive à la réflexion, à l’abstraction, on passe de l’observation physique à l’observation mental, cela traverse la naissance de l’école anglaise de peinture. Ajouter à cela l’invention du roman moderne par les anglais. Tous les titres des romans sont des prénoms ou des noms, ce sont des histoires individuelles, des portraits. Il y a un tropisme lié à l’interrogation profonde des anglais au XVIIIe de savoir qui ils sont. Ils ne savent que faire de cette modernité. Il y a une recherche du beau qui se trouve au milieu.

 

[1] William Gilpin, Essai sur la Gravure, Breslau, B.on de B.***, 1800, n.p.

 

[2]Cat.exp., JOBERT, Barthélemy (dir.) , 1998, p. 8.

 

[3] Charles Rosen et Henri Zerner, Romantisme et réalisme, Mythes de l’art au XIXe siècle, Paris, Albin Michel, 1986, p. 167.

[4] Blanc, Charles, Histoire de peintres de toutes les écoles, 1861, p.5.

[5] Blanc, Charles, Lettres de Monsieur l’Abbé Le Blanc concernant le Gouvernement, la politique et les mœurs des Anglois et des François, 1747, p.209-210.

POURQUOI REVENIR AUX CHOSES ?

Cette année le séminaire d’Art et Société de Madame Laurence Bertrand Dorléac continue son exploration de la notion de « chose » en art.

Pour cela elle invite un certain nombre de personnalités du domaine de l’art à intervenir. dans les locaux de Sciences-Po, Salle du Traité (56 rue Jacob, 75006 Paris )

maroc

Il s’agira donc d’étudier la portée des choses dans les représentations de toutes sortes, fabriquées à l’aide de toutes les techniques, à toutes les époques. Moins pour nous détacher avec mépris de la matérialité que pour reconnaître ce qui, dans la culture matérielle, assure les pratiques mais aussi les savoirs et les croyances, l’aliénation ou la liberté. A cet égard, elles ont largement autant participé de l’oppression que de l’invention du quotidien (Michel de Certeau).

La première séance sera consacré à Delacroix :

05/10/2016 – 17:00 Séminaires

« Delacroix et les choses, se souvenir des impressions »

Dominique de FONT-RÉAULX, Conservateur général au Musée du Louvre, Paris.

Cette séance tentera d’analyser quelle place Delacroix donna aux objets dans son désir de garder vifs les souvenirs de ses impressions.  « Une foule de notes prises en courant me paraissent inintelligibles. En revanche, je vois clairement en imagination toutes ces choses qu’on n’a pas besoin de noter et qui sont peut-être les choses qui méritent d’être conservées dans la mémoire […]. » (Eugène Delacroix, Souvenirs d’un voyage dans le Maroc).

Le Programme des autres séances n’est pas encore en ligne mais nous avons cependant la liste des invités. Ainsi :

19/10/2016 – 17:00, Olivier BERGGRUEN, Historien de l’art, New York

26/10/2016 – 17:00 Séminaires, Paula BARREIRO, Chercheuse en histoire de l’art, programme Ramón y Cajal, Universitat, Barcelone.

16/11/2016 – 17:00 Séminaires, Philippe BETTINELLI, Historien de l’art, collection art public du Centre National des Arts Plastiques, Paris.

04/01/2017 – 17:00 Séminaires, Manuel CHARPY, Historien, CNRS/IRHIS, Lille III

22/02/2017 – 17:00 Séminaires, Tristan GARCIA, Ecrivain, philosophe, Lyon III

01/03/2017 – 17:00 Séminaires, Lola JIMENEZ-BLANCO, Historienne de l’art, Universidad Complutense, Madrid.

19/04/2017 – 17:00 Séminaires, Caroline VAN ECK, Historienne de l’art et de l’architecture, Universiteit Leiden.
N’hésiter pas à consulter le site de Sciences-Po au cours de l’année pour le détail des séances.
Source: Sciences-Po et le blog de l‘Apahau.