Oscar Wilde, l’impertinent absolu 28 septembre 2016- 15 janvier 2017

Les membres de Studio XIX ont eu la chance de découvrir l’exposition « Oscar Wilde, l’impertinent absolu » en présence de son commissaire Dominique Morel. L’affichage chrono-thématique est à voir au musée du Petit Palais jusqu’au 15 janvier 2017. Pour télécharger notre compte-rendu, cliquer ici.

L’exposition s’ouvre sur un clin d’œil visuel évoquant deux anecdotes liées à l’auteur irlandais. En effet, le scénographe, Philippe Pumain a décidé d’accueillir les visiteurs avec un pan de mur recouvert d’un papier peint blanc orné de motifs de lys bleus rappelant la porcelaine de chine collectionnée par Wilde. Ce dernier aurait même confié qu’il lui était de plus en plus dur d’être à la hauteur de sa collection. Mais cette ouverture évoque aussi les derniers instants du dandy, puisqu’il semble qu’il ait déclaré dans sa chambre d’hôtel à la décoration curieuse « Ou c’est ce papier peint qui disparaît, ou c’est moi. ».

wilde1            La première salle de l’exposition est consacrée aux années de formations d’Oscar Wilde, ainsi, elle s’agrémente de différents portraits de sa famille, et notamment d’un dessin de Florence Lacombe, son amour de jeunesse, réalisé par l’auteur lui-même. Cette salle est également l’occasion de présenter les aspirations artistiques de Wilde, la cimaise centrale nous dévoile le Saint Sébastien de Guido Reni devant lequel l’auteur tombe en extase lors de son voyage en Italie en 1877. Ce tableau bâti son idéal de beauté qu’il parachève plus tard avec sa contemplation de la Vénus de Milo.

Oscar Wilde étudie les lettres classiques et l’histoire de l’art auprès de Walter Parter et John Ruskin, aussi après ses voyages de formation, il s’aventure à la critique d’art. En 1877 il publie un compte rendu de l’exposition inaugurale de la Grosvenor Gallery. Le critique semble avoir une préférence pour la peinture d’histoire et notamment celle à sujet mythologique. L’exposition fait ainsi une place d’honneur à l’œuvre Electre sur la tombe d’Agamemnon de William Blake Richmond (1874).

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La scénographie des trois salles consacrées au travail de critique de Wilde présente des cimaises pourpres replongeant les visiteurs dans les murs de la Grosvenor Gallery telle que William Powell Frith l’a peinte (A Private View, 1883). Aux œuvres exposées sont adjointes les exégèses de Wilde. Si la peinture Préraphaélite y tient une large place, l’absence de certains contemporains du critique Wilde s’explique par la défiance de l’auteur vis-à-vis d’une esthétique particulière et notamment celle de James Whistler. A l’image de son professeur John Ruskin, Oscar Wilde fait part de sa réserve quant aux œuvres de Whistler. L’exposition révèle plusieurs documents retraçant le célèbre procès opposant le peintre à Ruskin. Nous pouvons également redécouvrir dans ces salles des œuvres de peintres français. Wilde découvre ainsi Alphonse Legros qui expose à Londres alors qu’il est en exil à cause de la Commune. Il est alors conquis par la touche de l’artiste français et son rendu du cuivre (Le Rétameur de campagne, 1874).

En 1882, Oscar Wilde part en Amérique pour donner une série wilde3de conférences. Pendant un an il sillonne le territoire afin d’exposer sa vision du Beau et des arts-décoratifs. Il s’adresse alors à un public varié (des Mormons aux Sioux) mais c’est surtout cette occasion qu’il va construire son image de dandy et d’esthète. Le photographe Napoléon Sarony tire plus d’une vingtaine de portraits mettant en scène l’écrivain. Wilde acquiert alors une véritable identité graphique, si bien que son image reprise et détournée. Dans cette salle de l’exposition les photographies de Sarony font face aux caricatures des journaux et des publicistes qui utilisent les diverses représentations de Wilde. L’auteur revient de son voyage américain suffisamment riche pour passer trois mois à Paris.

wilde4            Dans la capitale française Oscar Wilde se lie d’amitié avec une bonne partie de la scène littéraire et artistique, ainsi il apparait dans le tableau de Toulouse-Lautrec, La Danse mauresque (1895) au côté de Félix Fénéon. Pour attester de ses liens avec les écrivains français l’exposition du Petit Palais nous dévoile une partie de la correspondance de Wilde avec Stéphane de Mallarmé, Jacques Emile Blanche ou encore Emile de Goncourt. Une édition du roman A Rebours de Joris-Karl Huysmans (1884) à la couverture jaune est également exposée faisant ainsi le lien entre Paris et Londres dans les références artistiques de Wilde. En effet, l’auteur irlandais fait mention du livre et notamment du personnage de Des Esseintes dans Le Portrait de Dorian Gray.[1]  Après son séjour à Paris, Oscar Wilde retourne en Angleterre et y épouse Constance Lloyd en 1884. Cette même année le peintre Harper Pennington réalise le portrait de l’écrivain. Cette œuvre est visible pour la première fois en France à l’occasion de l’exposition du Petit Palais.

Le succès de son seul roman Le Portrait de Dorian Gray publié en 1890 en entraîne d’autres, ainsi L’Éventail  de  lady  Windermere  (1892), Une  femme sans  importance (1893), Un mari idéal (1895) et L’Importance d’être constant (1895) enrichissent la bibliographie du dramaturge en faisant oublier l’échec de sa pièce de théâtre Véra ou les Nihilistes (1883). C’est également juste après la publication de son roman, que Wilde s’essaie au français et à la tragédie en publiant, Salomé (1893). L’auteur veut se faire l’essai d’un nouvel instrument et demande à Carlos Schwabe et Pierre Louÿs de le relire. Si la pièce est interdite à Londres puisqu’elle met en scène un récit biblique, elle connait un certain succès à Paris en 1896 grâce à une adaptation de Lugné-Poe. En revanche c’est en Angleterre en 1894 que l’éditeur John Lane publie le texte accompagné des célèbres illustrations d’Aubrey Beardsley. Ce dernier n’oublie d’ailleurs pas l’auteur de la pièce en lui donnant une place toute particulière dans ses illustrations, ainsi la figure iconique de Wilde se retrouve dans la lune de la planche La femme dans la lune. Une salle entière est consacrée à Salomé, et un exemplaire de l’édition de Lane dédicacé à Beardsley s’y trouve, Wilde y écrit « Pour Aubrey, pour le seul artiste qui, à part moi, sait ce que représente la danse des sept voiles et sait voir cette danse invisible ».  Nous pouvons également y voir de nombreuses œuvres dépeignant la femme fatale (Gustave Moreau, Armand Point).

L’ultime salle de l’exposition s’attarde sur les dernières annéeswilde5 de l’écrivain et notamment sur son procès pour homosexualité. Le père de son amant le marquis de Queensberry dépose au club Albermarle une carte de visite injurieuse, Wilde porte plainte mais le procès qui s’en suit le condamne le 25 mai 1895 à deux ans de travaux forcés. De nombreux documents en rapport avec le procès sont produits, ainsi nous pouvons observer la carte à l’origine du scandale, des témoignages produits lors du procès mais aussi une publicité pour la ventes des biens de Wilde. En prison, depuis sa cellule, la C.3.3 il écrit une lettre à son amant Lord Alfred Douglas, c’est le De Profundis. Oscar Wilde est libéré le 19 mai 1897, et voyage en France, quelques photographies nous permettent de voir les dernières années de l’écrivain. Il écrit sa dernière œuvre, un poème la Ballade de la Geôle de Reading en 1898 avant de mourir à Paris le 30 novembre 1900. Il est enterré au cimetière de Bagneux avant d’être transférer au Père Lachaise. Les croquis pour son tombeau, réalisé par Jacob Epstein, sont exposés ainsi qu’une photographie de l’œuvre finale.

Une dernière citation accompagne le visiteur, « Nous sommes tous dans la boue mais certains d’entre nous regardent les étoiles. ». L’exposition du Petit Palais retrace la vie d’Oscar Wilde, elle éclaire les différentes aspirations artistiques de l’écrivain irlandais. Au grès de ses bons mots le visiteur découvre ou redécouvre les œuvres d’un des esthètes les plus emblématiques du XIXe siècle.

[1] « C’était un roman sans intrigue, avec un seul personnage, la simple étude psychologique d’un jeune Parisien qui occupait sa vie en essayant de réaliser, au dix-neuvième siècle, toutes les passions et les modes de penser des autres siècles, et de résumer en lui les états d’esprit par lequel le monde avait passé, aimant pour leur simple artificialité ces renonciations que les hommes avaient follement appelées Vertus, aussi bien que ces révoltes naturelles que les hommes sages appellent encore Pêchés. Le style en était curieusement ciselé, vivant et obscur tout à la fois, plein d’argot et d’archaïsmes, d’expressions techniques et de phrases travaillées, comme celui qui caractérise les ouvrages de ces fins artistes de l’école française : les Symbolistes. »

Table-ronde autour de Bertrand Tillier, L’Art du XIXe siècle (Paris, Citadelles et Mazenod, 2016)

 

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À l’occasion de la sortie de L’Art du XIXe siècle chez Citadelles & Mazenod,  nous avons le plaisir de vous convier mercredi 19 octobre 2016 à 18h00, salle Vasari à la Galerie Colbert, à une table-ronde en présence des auteurs, de l’éditeur et du directeur de la publication Bertrand Tillier, professeur d’histoire contemporaine à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Pour télécharger et écouter la séance suivez le lien.

Cette nouvelle synthèse, quarante-huitième titre de la collection « L’Art et les Grandes Civilisations », prend la relève des deux premiers volumes de L’Art du XIXe siècle publiés il y a près de trente ans par William Vaughan et Françoise Cachin tout en renouvelant l’approche de ce siècle selon les tendances actuelles de la recherche en histoire de l’art. A contrario du morcellement chronologique et des taxinomies par genres et/ou –ismes qui tendent à « découper l’histoire en tranches » (J. Le Goff), le XIXe s’offre ici tout entier dans onze articles et autant de synthèses transversales, qui traversent un siècle de créations, de représentations et de fantasmes. Ce sommaire kaléidoscopique égraine les différentes facettes d’un « stupide XIXe siècle » (L. Daudet) fort intelligent, que les auteurs, dans un travail remarquable d’historicisation et de contextualisation, présentent comme le principal acteur de son image, de son histoire et de ses mythes. Particulièrement attentif à la problématique de la réception au sens large, l’ouvrage s’ouvre ainsi, dans l’introduction de B. Tillier, sur « Le règne du spectateur » pour décliner – des transformations du regard à l’évolution des pratiques et des discours, en passant par les politiques urbaines et muséales – les facteurs sociaux et culturels de cette redécouverte du XIXe siècle par le XIXe siècle.
 

Cette table-ronde, qui réunit Rossella Froissart (« Art décoratifs et arts appliqués »), Dominique Poulot  Musée, patrimonialisation et restauration : les nouvelles représentations du passé »), Paul-Louis Roubert (« Art et photographie au XIXe siècle : les ambiguïtés d’un nouveau modèle ») et Pierre Wat (« Procession des « –ismes » ou parade des individus ? Comment s’écrit l’histoire de l’art du XIXe siècle ») autour de Bertrand Tillier (« L’image multiple et l’œuvre reproductible »), est l’occasion de présenter l’ouvrage et d’en approfondir la problématique dans un dialogue avec les auteurs.

Intérieurs parisiens Du Moyen-Âge à nos jours

Charlotte Duvette, Hadrien Volle et  Morgane Walter, dirigent l’ouvrage Intérieurs parisiens Du Moyen-Âge à nos jours

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Que révèlent les représentations d’une chambre royale de la Renaissance, d’un salon du siècle des Lumières, d’un cabinet de travail sous le Second Empire, d’un boudoir Art déco, d’un atelier d’artiste à Montparnasse ou d’une colocation d’aujourd’hui?

Tableaux et photographies témoignent de l’évolution de la distribution, de la manière d’habiter et du décor des demeures parisiennes à travers les siècles. Mais cette histoire des intérieurs est aussi celle des frontières mouvantes de l’intimité, entre les pièces de réception et celles relevant de la sphère privée, et des partitions rythmant le ballet de mondes séparés, parents et enfants, maîtres et domestiques, hommes et femmes. Derrière chaque porte commence un voyage sensible…

La notion de modèle en architecture du Moyen Âge à nos jours

Le Jeudi 13 octobre 2016 en salle Vasari (Galerie Colbert, INHA) est organisée en journée d’étude sur « La notion de modèle en architecture du Moyen Âge à nos jours »

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Qu’est ce qu’un modèle ? La polysémie tant étymologique et sémantique du terme à travers les époques met en exergue toute la complexité de sa signification en architecture. Initialement associé à l’idée antique de mimèsis, théorisée dans la Poétique d’Aristote, il ren-voie à la notion d’imitation, alors que son étymologie latine modulus (« mesure ») souligne quant à elle le lien intrinsèque qu’il entretient avec le domaine de la construction et de l’architecture. La notion de modèle peut donc être vue comme référent ou prototype à imiter, ne se réduisant pas pour autant à la simple reproduction à l’identique, comme l’ont montré Françoise Choay et Jacques Lucan dans leurs publications respectives, mais se présentant comme la fabrication d’un nouvel objet autonome par rapport à l’original. Il peut également être vu comme maquette d’un dispositif réel, comme type idéal ou encore comme icône représentant une idée abstraite. La pluralité sémantique du modèle permet de passer de l’une à l’autre de ces définitions, et il peut donc être perçu « comme original et comme copie, comme archétype ou comme simple réalisation » . Le modèle d’architecture se construit, par conséquent, à travers ces deux extrêmes : s’appuyant sur l’expérience accumulée par la discipline mais aussi stimulé par la créativité et l’originalité dans un contexte nouveau.

Les modèles, à la fois théoriques et concrets, ont été appréhendés différemment par les architectes selon les époques : « du paradigme à la représentation, l’architecte fait du modèle une utilisation apparemment paradoxale, qui navigue entre l’exercice d’abstraction d’une réa-lité physique et la concrétisation matérielle d’une idée. Pourtant on a toujours eu recours au modèle pour comprendre » . Par quel processus ces modèles sont-ils nés et se sont-ils imposés comme des références inhérentes à l’architecture ? Depuis les exemples symboliques de la Jérusalem Céleste ou du Temple de Salomon interprétés par les maître d’œuvre au Moyen-âge, en passant par la relecture, l’adaptation et la publication des traités de Vitruve durant les Temps Modernes, certains édifices eux-mêmes inspirés de bâtiments anciens, ont été hissés au rang de modèle grâce à leurs valeurs architecturales et constructives. Le Tempietto de Bramante à Rome, bâtiment fondateur de la Renaissance italienne, en est un exemple. L’imprimé, l’enseignement, les relevés ou les voyages définissent des corpus de modèles qui ne cessent de se renouveler et se réinventer. Si certains modèles, à l’image du modèle palladien, traversent les siècles jusqu’au début du XXe, d’autres sont sanctionnés par le progrès des connaissances historiques. Dès cette période, l’intérêt pour le modèle d’architecture est exploité dans des recueils proposant des modèles précis d’habitation aux influences antique, gothique ou renaissante projetés pour être construits . Les avant-gardes européennes de l’Entre-deux-guerres ont marqué, à leur tour, des générations de praticiens, enseignants et intellectuels à travers leurs œuvres théoriques et construites servant de modèles. Les années 1970, par exemple, voient l’effervescence à Paris, New York, Londres ou Rome de lieux d’enseignement et de théorisation qui prônent une relecture critique de l’architecture moderne : la revue de réputation internationale Oppositions, publiée de 1973 à 1984 à New York par l’Institute of Architecture and Urban Studies (IAUS), sert de catalyseur dans la promotion de la théorie au sein de la culture architecturale notamment à travers une série d’articles pré-sentant une réévaluation des œuvres des représentants du Mouvement moderne.

Programme:

9h 45 : Ouverture par le comité organisateur  (Charlotte Duvette, Justine François, Alison Gorel le Pennec et Léa D’Hommée-Kchouk).

Chaque communication sera suivie de 10 minutes de débat.

Session 1 : Le bâtiment comme modèle : Éléonore Marantz (Maître de conférences en histoire de l’architecture contemporaine à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, laboratoire HiCSA)

10h-10h20 : François Gruson (professeur à l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture Paris-Malaquais, membre du laboratoire EVCAU à l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris-Val de Seine) : Le temple maçonnique : genèse, invariants et variables du modèle architectural.

10h30-10h50 : Justine François (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, ED 441, laboratoire HiCSA) : La cathédrale de León : d’un modèle de restauration « à la française »  aux prémices de l’architecture néo-gothique espagnole dans les édifices religieux de la seconde moitié du XIXe siècle.

11h-11h20: Julie Huet (Université de Bordeaux-Montaigne) : L’architecture des campus universitaires dans la France d’après-guerre. L’exemple du campus de Caen, entre inspiration européenne et modèle architectural français.

11h30-11h50 : Thibaud Hérent (École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris La Villette) : L’habitat en terrasse dans une Europe de l’après-guerre, un modèle à suivre ou un modèle à réinventer?

12h : Pause

 

Session 2 : Les systèmes de modèles : entre élaboration et relecture : Jean-Philippe Garric (Professeur d’histoire de l’architecture à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, laboratoire HiCSA)

13h30-13h50 : Léa D’Hommée-Kchouk (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, ED 441, laboratoire HiCSA) : De l’adoption d’un système architectural à la citation de grands chantiers contemporains : l’influence du premier gothique francilien sur la nef de la cathédrale du Mans.

14h-14h20 : Adriana Sénard-Kiernan (Université Toulouse II-Jean Jaurès, Laboratoire FRAMESPA) : Étienne Martellange (1569-1641) et les églises des noviciats Jésuites de Lyon et de Paris : des modèles pour l’architecture religieuse des XVIIe et XVIIIe siècles ?

14h30-14h50 : Elsa Besson (Université de Rennes 2, EA 1279) : La prison à l’aune de la cellule : approches de la question des modèles français et internationaux d’architecture carcérale.

15h-15h20 : Andrès Avila (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, ED 441, laboratoire HiCSA) : Architectures de cinémas de l’Entre-deux-guerres : modèles dans la littérature et les périodiques d’architecture.

15h30 : Pause

 

Session 3 : Réflexion autour de la notion de « modèle » : Pierre Chabard (Ecole Nationale Supérieure d’Architecture Paris La Villette, membre fondateur de la revue Criticat)

16h-16h20 : Paul Fermon (École Pratique des Hautes Études) : «  Forma et exemplum ». La commande de modèles architecturaux et urbains aux XIVe-XVe siècles autour d’Avignon, ou l’évolution des fonctions du « dessin d’architecture » après son premier essor.

16h30-16h50 : Kerim Salom (École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris-Belleville) : Modèle et type. Deux notions antagonistes et complémentaires dans la philosophie de l’architecture d’Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy.

17h-17h20 : Laurent Cathiard (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, ED 441, laboratoire HiCSA / École de Chaillot) : La reconstruction  « à l’identique » d’un monument Historique, un modèle pour lui-même ?

17h30 : Conclusion par Philippe Plagnieux (Professeur d’histoire de l’art médiéval à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, laboratoire HiCSA)

Atelier Méthodologique n°1- L’Art Anglais

Séminaire de Recherche en histoire de l’art du XIXe siècle- 2016-2017

27 septembre 2016

Atelier Méthodologique n°1- L’Art Anglais

Cybill

Pour télécharger ce compte-rendu sous forme de PDF, cliquer sur le lien.

Pour ce premier atelier méthodologique, les doctorantes Cybill Whalley et Deborah Waintraub présentent un état des lieux de leurs recherches. Les Professeurs Pierre Wat (Paris I Panthéon-Sorbonne) et Frédéric Ogée (Paris VII-Diderot) sont présents pour les orienter.

 

  • Cybill Whalley prépare une thèse sur l’ « Etude des représentations des paysages montagneux dans les arts visuels en Grande-Bretagne, (Angleterre, Ecosse, pays de Galles) entre 1747 et 1867 » sous la direction de Pierre Wat.

 

Les recherches de Cybill s’orientent autour de trois axes : La découverte des territoires montagneux en Grande-Bretagne, La fabrication de la montagne, et le fantasme des montagnes britanniques.

 

Les territoires montagneux en Grande-Bretagne se regroupent majoritairement autour de trois régions, Le Lake District, le Snowdon et les Highlands. Deux concepts esthétiques émergeants, la beauté Pittoresque et le Sublime, permettent la fabrique des représentations visuelles autour de la forme montagneuse pour enfin aboutir à percevoir ces territoires sous le prisme d’un fantasme national.

Frédéric Ogée :

-Il s’agit d’ouvrir des questionnements qui vont permettre de rebondir.

-Il y a un absent qui étonne dans le discours, c’est le Gothique. Bien d’avantage que Walter Scott, il y a chez les romanciers gothiques une réelle présence de la montagne  (Pyrénées, Alpes,). C’est la haute montagne qui parfois est mise en tension avec la moyenne montagne et la basse montagne, il se passe à ces différents étages des choses spatialement et psychologiquement différentes. Il y a une vraie utilisation de la montagne en tant que montagne, de sa verticalisation. Chez Ann Radcliffe, il y a des descriptions extraordinaires de changement de végétation quand on bouge vers le haut. Cela incarne des différences psychologiques très importantes. Dans le « fantasme » de la montagne chez les anglais il faut réintégrer cette littérature qui est en plein cœur de la fourchette chronologique (de 1785 à Mary Shelley). Cela peut amener à analyser le Gothique en tant que plus large phénomène notamment, sa référence au gothique médiéval et la verticalité qui obsède le gothique anglais.  C’est un regard vers le haut qu’est celui que provoque l’entrée dans une cathédrale gothique, cette verticalité est symbolique de la hiérarchisation de l’église mais aussi du lien avec le divin. Tout cela participe d’un discours sur le très haut. La montagne peut parfois prendre en charge ces questionnements-là.

– Gilpin est important et essentiel, Observations on the river Wye est plus opératoire que ses grands essais qui sont parfois confus. Les théories sont parfois moins utiles que les récits de voyages qui sont plus spontanée. Il y a des études de cas extraordinaires, un travail sur le point de vue très intéressant.

-Deux termes semblent nécessiter un travail de définition et de précision. Le premier est le mot « fantasme ». C’est un mot chargé, dans la culture empirique anglaise, down to earth, le fantasme qui vient du domaine de la psychanalyse se marie mal avec la psyché anglaise. Pour aller du côté de la construction imaginaire, du besoin de création du mythe, c’est intéressant mais le mot « fantasme » introduit d’autres choses. L’autre terme est « montagne », dans certains cas, il semble que cela soit un territoire sauvage, un territoire de la  wilderness. Dans les romans de Walter Scott, il n’y a pas beaucoup de montagne, il y a surtout des territoires dans lesquels on se perd, qui sont sauvages, qui sont inhabités. La montagne dans sa verticalité dans sa monumentalité n’est pas très présente en tant que telle. Il faut préciser le thème montagne. Le montagneux n’est pas forcément montagne.

 

Pierre Wat :

-Le paradoxe de ce travail  doit être souligné à travers la question du vocabulaire. Faire une thèse sur la représentation de la montagne en Grande-Bretagne signale un paradoxe, de quelles montagnes parle-t-on ?  Il y a la question des territoires montagneux, on voit comment les anglais pensent la montagne, à travers une forme de gradation, d’échelle.

-Aujourd’hui des questions qui s’ouvrent au-delà des réflexions sur le Sublime et le Pittoresque. Sur un cadre que nous connaissons, on réinterroge un certain nombre de choses.

-La question de l’Irlande et du choix de terme entre « anglais » et « britannique » reste à débattre.

– Dans l’opposition entre Reynolds et Gilpin il faut faire attention. Reynolds ne défend pas un beau idéal winckelmannien, c’est l’idéalisme empirique. Il défend la forme centrale dont il parle plus dans Les lettres au flâneur. C’est un beau statistique, un beau extrait de l’observation empirique du réel. C’est le sous-ensemble commun.

-Les enjeux de territorialisations, de cartographie, croise les enjeux pittoresques. Il y a un enjeu de maitrise du territoire. Cela produit de l’articulation dans les idées, c’est une question politique.

-Dans le vocabulaire, la question du « rude » doit être explorée. Il faut resserrer la définition que l’on a des mots, il faut donner du sens au mot à travers l’expérience.

 

Cybill Whalley

-Pour la définition du mot « montagne » et « territoire montagneux », en Grande-Bretagne il y a une échelle, un mont devient une montagne à partir de 600 mètres. Les anglais ont conscience que ce ne sont pas les Alpes mais ils en jouent. Il faut faire référence aux Alpes, mais dans une question de réception. Le Gothique reste intéressant par rapport à John Ruskin. C’est le terme le plus complexe du sujet et celui qui permet de construire les différentes avenue de la thèse. Les précisions sur ce terme ouvrent des choses.

 

 

  • Deborah Waintraub prépare une thèse sur « Le portrait britannique et la question du style (XVIIIe-XIXe siècles) », sous la direction de Pierre Wat.

 

Pourquoi en être venu à la question du style ? C’est une étude qui dépasse la question du « genre portrait » à proprement parler. Il y a toujours eu une impression de permanence stylistique dans le portrait anglais à partir du début des années 1750 qui reste jusqu’au XIXe siècle. Les bornes chronologiques du sujet ne sont pas encore bien délimitées mais cette continuité est à analyser.

Se retrouvent, le cadrage à mi-corps, l’arrière-plan rapide, vaporeux, presque esquissé, qui contraste avec la précision des traits des visages. En outre, le même contraste est apporté par la chevelure et le regard. La pose des personnages, de trois quarts, évoque la mélancolie. Le mouvement du background anime le drapé et la coiffe. Il est toujours naturel, atmosphérique et rapidement exécuté.  Le portrait d’apparat en pieds se fait sur le même schéma, des éléments de décors comme la colonne ou encore le drapé permettent une ouverture sur le paysage. L’émulation entre peintres parait évidente.

La première idée pour analyser le corpus consiste à chercher la notion de style dans a théorie contemporaine. L’une des principales théories est celle de Joshua Reynolds qui aborde la question du style, dans la notion de « grand style ». Il s’agit d’une théorie académique posée par Sir Joshua Reynolds  en tant que premier président de la Royal Academy lors de sa fondation en 1768.

C’est à cette occasion qu’il écrit les discours sur la peinture qu’il présente à la Royal Academy de 1769 jusqu’en 1792. Théoricien, Reynolds peintre de portrait est partagé entre son activité de peintre de portrait et ses idéaux académiques empreints des théories continentales. Il faut donc comparer la théorie et la pratique de la peinture pour y chercher des influences.  L’idée de départ était de trouver des indices pour justifier un style, qui aurait pu se répandre.

Le problème est que « le grand style » que défend Reynolds n’est pas un style.  Il est un idéal, il est un genre (la peinture d’histoire), il est une référence à la peinture continentale et notamment les grandes commandes romaines du XVIe de Raphaël et de Michel Ange (le parangon de ce grand style). La théorie n’a pas laissé indemne la peinture, qui elle-même semble influencer la théorie.

D’autres textes de la période on évidemment été regardé avec attention, on retiendra les écrits d’Hogarth et de Richardson qui élaborent également des consignes précises pour être un bon peintre de portrait. Tous ces textes, s’ils ne suffisent pas à expliquer un style, tracent une ligne de conduite dans la culture visuelle de la période. On remarque la popularité du style allégorique, mais aussi une certaine idéalisation dans la représentation.

Il fallait ensuite réunir les thèmes récurrents au portraits anglais et à trouver un enseignement théorique : position du modèle, rapport à son arrière-plan, récurrence des arrière-plans paysagers, idéalisés, topographiques. Il y a quelques indices dans les théories contemporaines à des peintres celles de : Joseph Addison, Marlk Akenside, Thomas Whateley, Humphry Repton.

Sur le plan esthétique et plastique, il convient de noter une racine commune à cette peinture de portrait, la peinture continentale. Si le portrait existe depuis longtemps sur le sol anglais, le portrait anglais voit le jour au début du XVIIIe siècle. Jusqu’au début du siècle, les peintres sont des étrangers appelés par la Cour. Hans Holbein exécute ainsi le portrait Henri VIII, il est alors le plus grand portraitiste de l’humanisme européen. Par ce tableau le roi impose son image de monarque puissant,  protestant à travers l’Europe. Cela inaugure une iconographie royale officielle et anglaise.

Van Dyck (1599-1641) est également un peintre de portrait étranger (d’Anvers). Il est très influent et s’installe sur le sol anglais en 1632. Il est nommé Principal Painter par Charles Ier et instaure quelques changements. Il y a un nouveau sens de la perspective et de l’espace. Il remplace les fonds unis par des décors plus naturels. Il y a plus de profondeur et de grâce dans l’expression du visage. On remarque aussi la fluidité de la pose, le mouvement est sans cesse suggéré, dans chaque partie du tableau. Il réarrange le portrait baroque et ses standards, on y trouve le rideau damassé, le pilier ou la colonne tronquée, le rapport extérieur/intérieur, en y ajoutant la sensibilité correspondante. Enfin, il apporte un répertoire de formes en Grande-Bretagne dans lequel les peintres puiseront.

Charles Blanc notait à ce sujet : « Van Dyck […] eut […] une école posthume. Oui, la vraie école anglaise, née plus d’un siècle après lui, l’a continué. Assurément, Van Dyck est l’aïeul de Reynolds et de Gainsborough, de Lawrence et de tous les portraitistes anglais jusqu’à notre époque. [4]».

 

Dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, deux peintres étrangers dominent la peinture de portrait en Angleterre, Sir Peter Lely (1618-1680) et Godfrey Kneller(1646-1723). Le style de Lely est moins subtil que celui de Van Dyck mais laisse une empreinte profonde dans la peinture anglaise. Il y a une uniformité de style de beauté féminine, les visages sont plus arrondis. Godfrey Kneller quand à lui exploite le portrait comme document historique, il s’intéresse à la personnalité historique du modèle sans avoir l’ambition d’en faire une œuvre d’art.

Ce sont exclusivement des peintres du nord, familiers de la réforme participent à la tradition du portrait en Grande-Bretagne, où il est le genre de prédilection. C’est également le genre le plus rémunérateur pour les artistes britanniques. En revanche, sur le continent le genre le plus prestigieux est celui de la peinture d’Histoire. C’est une différence qui se justifie, d’une part par la montée l’anglicanisme et du protestantisme qui détourne de la peinture d’Histoire en interdisant le culte des images et des statues, d’autre part par la faiblesse du mécénat royal (c’est une monarchie parlementaire, le Parlement surveille les dépenses royales). En outre, l’absence d’Ecole nationale avant 1768 et donc de formation académique n’aide pas. La majorité des peintres sont issus de la classe moyenne, les artistes vont donc puiser dans les supports les plus accessibles, les genres les plus naturels, le portrait et le paysage.

 

Au début du XVIIIe, on entre dans une période creuse d’un point de vue visuel.   L’Abbé Le Blanc qui vit à Londres de 1737 à 44 est particulièrement surpris par cette standardisation du portrait il écrit : « Les peintres de portraits sont aujourd’hui plus connus et plus mauvais à Londres qu’ils ne l’ont jamais été. Depuis que Mr. Van Loo est ici, ils ont beau le décrier, personne ne se fait plus peindre que par lui. J’ai été chez les plus célèbres d’entre eux ; à quelques différences on prendrait volontiers une douzaine de leurs portraits pour douze du même original. Les uns ont la tête tournée à gauche, les autres l’ont à droite ; c’est à peu près toute la différence qui s’y fasse sentir. Au surplus, si on excepte le visage, on retrouve dans tous le même cou, les même bras, la même carnation, la même attitude, et pour tout dire, on remarque dans ces prétendus portraits pas plus de vie que de dessein. A proprement parler, ce ne sont pas des peintres, ils savent appliquer les couleurs sur la toile, mais ils ne savent pas l’animer. [5]»

A ce stade deux problèmes apparaissent, la définition théorique claire de la question du style en Grande-Bretagne et le recensement de l’intégralité des artistes anglais et de leur style sur deux siècles.

La question du portrait comme genre éveille également la curiosité. Il faut alors questionner le rapport entre le portrait anglais, la peinture d’histoire et la peinture de paysage. On peut alors entrevoir une réflexion sur la conversation-piece, qui est un genre plus facile à identifier qu’à définir. Dans les années 1720, la conversation piece se développe comme genre hybride entre le portrait, la scène de genre et le paysage et qui fait primer une forme de réalisme britannique sur l’art du portrait idéalisé. C’est une sorte de portrait de groupe de format réduit représentant des individus d’une même famille ou d’un même cercle de sociabilité s’adonnant à des activités de loisir raffinés. Elle emprunte à la scène de genre hollandaise et aux fêtes galantes de Watteau.

Le portrait est un genre poreux, il mêle peinture d’histoire, peinture de paysage, scène de genre. Le genre quant à lui emprunte à l’Histoire de l’Art, à l’Antique et se construit par la référence. L’Histoire imprègne de plus en plus le portrait, on voit alors des  allégories ou des peinture d’histoire traité comme un portrait.

La majorité des grands portraitistes de l’époque est confronté à une réalité économique mais ont pour ambition de devenir peintre d’Histoire (Romney, Reynolds), de paysages (Gainsborough, Hoppner). Le portrait peut prendre des allures de peinture d’Histoire comme la peinture d’Histoire a pu se servir du portrait. Le paysage accompagne sans cesse, donne une tonalité affective à des modèles aux expressions généralement mesurées. Le portrait est un enjeu du compromis entre observation et théorie, entre un empirisme typiquement anglais propre à la tradition intellectuelle de la Grande-Bretagne, et une philosophie esthétique continentale ce qui en fait sa singularité.

Il faut prendre en compte la manière de travailler des peintres, et notamment leurs attentions portés à chaque détails et la présence de peintres spécialistes dans les ateliers (marines, paysages ou encore tissus). Toutefois certains artistes refusent d’avoir recours aux services de spécialistes, c’est le cas de Gainsborough. Reynolds prononce à son décès un discours éloquent: «  il faut regarder […] l’amour qu’il avait pour son art, dont il paraît que son esprit était uniquement occupé, et auquel il portait tout […] il avait l’habitude de faire remarquer sans cesse à ceux avec qui il se trouvait, tous les détails de physionomie, toute les combinaisons accidentelles de figure, tous les heureux effets de lumière et d’ombre dans les points de vue et dans les ciels, soit qu’il se promenât par les rues, soit qu’il se trouvait en compagnie […] et d’autre part il rapportait de la campagne dans son atelier des branches d’arbres, des plantes, et différentes espèces d’animaux, qu’il dessinait ensuite, non de mémoire, mais d’après nature. Il se composait aussi, pour lui tenir lieu de modèle, des paysages sur sa table, avec des fragments de pierre des herbes sèches et des morceaux de miroir, que son pinceau changeait en rocher, en arbres, en étangs et en rivière. »

 

 

Frédéric Ogée :

-Le portrait anglais est un univers très mal connu de ce côté de la Manche. Il peut enrichir le travail des étudiants qui travaillent sur l’art français. C’est une tradition qui a ses spécificités et son originalité et qui a finalement peu de points de contact avec l’art continental. Le sujet est monumental et diachronique (il faut la conserver).

– A propos de l’extrême précision des visages par rapport au flou de l’arrière-plan. N’y a t-il pas une logique de studio d’artiste, les petites mains faisant le fond ? Ce n’est pas le cas à chaque fois et notamment chez Gainsborough.

-Ce sujet est idiomatiquement anglais et il n’y a pas de travaux de fond en France dessus. P pourquoi la Grande-Bretagne est le seul pays à avoir une National Portrait Gallery ? C’est un pilier de la culture anglaise, au centre de Londres. On voit à quel point le portrait est au cœur de l’englishness.

– Le protestantisme est à prendre en compte, la rupture n’est pas juste une rupture par rapport au pape, elle est aussi épistémologique et doctrinale dans son rapport à l’image.

-Il n’y a pas d’école nationale, les peintres sont contraints de peindre ce qu’ils ont sous les yeux. On touche à quelque chose d’autre, à la fin du XVIIe, au moment où l’Angleterre se stabilise après les guerres et les révolutions, il y a la création de la Société Royal à Londres. C’est une académie des Sciences avec notamment Newton et Locke qui inventent la science moderne. Leur programme est que la vérité est dans la l’observation de la nature : hic et nunc. Ce n’est pas la nature fantasmée, bucolique, pastorale ou religieuse, idéalisé. Le fait d’être obligé de représenter ce que l’on a sous les yeux se transformer en un programme, c’est l’école anglaise. Elle se construit autour de cette idée, on ne se frotte pas aux sujets religieux,  c’est un contresens idéologique et politique. Cette valeur, l’observation du livre de Dieu, c’est-à-dire la nature, la création, c’est là que se trouve la vérité. C’est le programme de l’école national de peinture, aller observer la nature dans ses moindres détails, dans tout ce qu’elle a de riche. Grâce à la peinture on la comprend mieux. L’artiste rejoint le scientifique, dans un programme allant vers la vérité. A l’intérieur de la grande nature, il y a la nature humaine, on fait du portrait mais il n’est pas idéalisé à la Van Dyck, on n’évacue pas le quotidien, l’imprévu, le laid. On tente de capter des moments de vie, parce que l’on s’approche de la nature. Le plus bel emblème de ce programme est l’Autoportrait d’Hogarth, avec sa cicatrice sur le front. On ne maquille pas les accidents de la nature, on les représente dans ce qu’ils ont de réel, la vérité est dans la faille plus que dans le beau idéal. Reynolds tente de trouver un compromis entre le beau idéal et la vérité, il est constamment en contradiction. Il veut rester fidèle à ce nouveau programme de l’école nationale et en même temps il ne veut pas passer sous silence Michel-Ange, Raphaël et la Renaissance italienne.

-Lorsque la Royal Academy s’installe à Somerset House, elle est au même étage que la Royal Society, c’est-à-dire l’académie des sciences. Les endroits où les artistes et les scientifiques réunissent pour discuter de l’académie et de la société sont adjacents. Seule une porte les sépare. Symboliquement c’est important. C’est l’institutionnalisation d’un programme.

-Les nouvelles idées scientifiques prônent l’observation de la nature dans un programme emblématique de la liberté anglaise. On contourne le classique et le théologique pour aller vers quelque chose de moderne. Le mot « moderne » les obsède.

 

Pierre Wat : 

-Accrocher le portrait par le discours, par la tentative faite par Reynolds de définir le Grand Style, ce n’est pas possible. C’est la partie de Reynolds où il s’éloigne de la vérité des œuvres. Il souhaite intégrer la peinture continentale et cela pèse sur son discours. Le discours est une théorie, mais elle n’est pas extraite de la pratique.

-La grande question est celle de la porosité. Le portrait un « genre », il faut alors s’interroger sur les frontières de ce genre. Il faut observer la toile de Gainsborough, Mr and Mrs Andrews, on ne sait pas si c’est un portrait ou un paysage. Il y a un risque intéressant dans la diachronie, s’interroger autour d’un certain nombre de points articulés entre eux. Durant ces deux siècles il y a un effet d’accélération phénoménale en Grande-Bretagne, il y a un effet de rattrapage. Il faut s’interroger sur les effets de projection, en voyant Gainsborough et Millet on retrouve des effets similaires.

-La Conversation Piece, est un sujet en soit. Il n’est pas possible de traiter en même temps la question du portrait/paysage, du portrait/ peinture d’histoire.

-Le mot d’ « observation » est intéressant, en science et en art, il faut s’interroger sur l’observateur qui a un rapport fort avec les sciences et la religion. Il faut faire un travail sur l’histoire des idées. Le périodique the Spectator est à prendre en compte, mais aussi Observations on the river Wye de Gilpin. C’est à la fois « j’observe des paysages », mais aussi « je fais des observations », c’est la méthode empirique de Locke, on commence par les sensations et  on en arrive à la réflexion, à l’abstraction, on passe de l’observation physique à l’observation mental, cela traverse la naissance de l’école anglaise de peinture. Ajouter à cela l’invention du roman moderne par les anglais. Tous les titres des romans sont des prénoms ou des noms, ce sont des histoires individuelles, des portraits. Il y a un tropisme lié à l’interrogation profonde des anglais au XVIIIe de savoir qui ils sont. Ils ne savent que faire de cette modernité. Il y a une recherche du beau qui se trouve au milieu.

 

[1] William Gilpin, Essai sur la Gravure, Breslau, B.on de B.***, 1800, n.p.

 

[2]Cat.exp., JOBERT, Barthélemy (dir.) , 1998, p. 8.

 

[3] Charles Rosen et Henri Zerner, Romantisme et réalisme, Mythes de l’art au XIXe siècle, Paris, Albin Michel, 1986, p. 167.

[4] Blanc, Charles, Histoire de peintres de toutes les écoles, 1861, p.5.

[5] Blanc, Charles, Lettres de Monsieur l’Abbé Le Blanc concernant le Gouvernement, la politique et les mœurs des Anglois et des François, 1747, p.209-210.